Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Таким образом, Коу делит своих героев на сторонников и противников сна и сновидений. Сара и Терри находятся в лагере сторонников сна, который хоть и связан для них с определенными проблемами, но несет жизнь и раскрепощение. Грегори Дадден же относится к лагерю противников, причем формально Грегори является доктором, призвание которого лечить бессонницу. По замыслу романа Грегори также находится в плену своего «сна», своей навязчивой идеи. Он одержим желанием избавить человечество от сна, а значит и от сновидений по той причине, что сон отнимает у человека очень много времени, которое, по его мнению, можно потратить на что-то полезное. Сны по его замыслу не несут в себе никакой пользы, а лишь отвлекают.

Роберт и Вероника также находятся в плену у своих сновидений — навязчивых идей, собственных ошибочных представлений о жизни, которые мешают им быть счастливыми.

В случае с Вероникой сном является идея феминизма, раскрепощения, обретения новых горизонтов познания. В разговоре с последней подругой Вероники Ребеккой Сара так характеризует дух того времени: «Ведь все ошибались насчет духа времени восьмидесятых. Все думали, что восьмидесятые — это деньги. Возможно, для кого-то так оно и было, но для тех, с кем общалась я — для студентов и подобных им людей — существовала иная система ценностей, которая, в общем-то, была не менее жесткой и нетерпимой. Мы были одержимы политикой: сексуальной, литературной, кинематографической… существовало даже такое обозначение, совершенно кошмарное — “политическая лесбиянка”» [там же].

Однако все эти идеи разбиваются о действительность, которая корректирует «сны». В результате подобной корректировки Вероника оставляет свои мысли о творчестве, о театре и идет работать в банк. Предательство своей мечты не приносит счастья. Проработав десять лет в банке, она заканчивает жизнь самоубийством: разогнав автомобиль, на полной скорости врезается в стену. Анализируя судьбу Вероники, Ребекка отмечает: “Яппи-стресс”. Такой синдром. Десять лет работаешь в Сити как проклятый, зарабатываешь кучу денег и потом вдруг оглядываешься на свою жизнь и не можешь понять, зачем все это делал» [там же].

У Роберта свой «сон» — навязчивая идея собственной неполноценности, неуверенности в себе и в своих силах, в возможности сделать Сару счастливой. Когда-то, еще в 1984 г., он решил, что Саре больше по вкусу женщины, чем мужчины. Это непонимание спровоцировало его на операцию по перемене пола, хотя он был интересен Саре и в прежнем обличии, при знакомстве между ними практически сразу возникло взаимопонимание. Так, после сцены на террасе Эшдауна, автор отмечает, что «к тому времени, когда оба замолчали, он был пьян от слов, от взаимной исповеди у него кружилась голова. Казалось, они обсудили все и не скрыли друг от друга ничего» [там же].

После этого разговора Роберт понял, что «в его жизни произошла ужасная перемена — произошла еще несколько месяцев назад, в его комнате, в тот день, когда Сара зашла к нему с мокрыми волосами, чтобы утешить; но лишь сегодня ему стал ясен истинный смысл и масштаб этого события — за миг, растянутый до вечности, он понял, что нет на свете ничего такого, чего бы не сделал он ради этой женщины, нет такого подвига, на который он бы не решился, нет такой жертвы, какую с радостью не принес бы…» [там же]. И вновь в игру вступает постмодернистская ирония автора. Подвиг, который он готов совершить для Сары — это перемена пола, плод больной фантазии и перекрестных диалогов, в которых один не слышит другого. Действительно, жизнь — «бремя тяжкое и благодать». Эти слова Симоны Вайль становятся своеобразным лейтмотивом романа.

Вообще Симона Вайль — единственная фигура в романе, в адрес которой не брошены ироничные замечания автора. Похоже, что для Коу это своеобразный камертон, по которому можно сверять правильность звучания собственной жизни. Однако ни один из героев не живет по этим заповедям (не от нежелания, а по немощи, внутренней растерянности и погруженности в свои «сны»).

«Было бы глупо, не так ли, всю жизнь по кому-то тосковать и при этом ничего не предпринимать?» [там же] — говорит Роберт Саре. Но то, что он предпринимает, чтобы не тосковать — достойный трагифарса поступок — перемена пола — не может принести счастья героям романа.

Раскрывает характер Роберта и его прозвище — Песочный человек. Согласно западноевропейской мифологии Песочный человек — фольклорный персонаж, который сыплет заигравшимся допоздна детям в глаза волшебный песок, заставляя их засыпать. Образ Песочного человека может иметь как положительную окраску — это доброе существо, успокаивающее шалунов и навевающее добрые сны — так и отрицательную — это злое, враждебное существо, навевающее непослушным детям кошмары. Этаким Песочным человеком, раскрывающимся с обеих сторон, и становится Роберт для Сары. Вместо того чтобы разбудить ее к новой интересной жизни, он подыгрывает ей в ее заблуждениях, усыпляет.

В одной из центральных глав романа, в сцене на пляже, Роберт и Руби (маленькая девочка, которая становится своеобразным талисманом любви Роберта к Саре) строят замок из песка. Замок получился замечательным. Одно только плохо: «Скоро начнется прилив, и замок смоет в море» [там же] — море жизни, которое живет не по законам нашего сознания, а по своим законам, данным свыше. И эти законы не всегда кажутся нам справедливыми.

Находясь, таким образом, в плену своих снов, своих ошибочных представлений о жизни Роберт теряет возможность быть счастливым, хотя предпосылки для этого у него были, об этом свидетельствует тот факт, что Сара после внезапного исчезновения Роберта пыталась наводить о нем справки, долго разыскивала его. Более того, даже по истечении 12 лет она постоянно думает о нем.

Таким образом, роман наполнен снами о современной английской действительности. Атмосфера повествования часто напоминает атмосферу театра абсурда. На это читателя ориентирует сам автор, в начале романа упоминающий имя одного из патриархов абсурда Гарольда Пинтера. Чтобы показать сновидческую реальность, в которой живут герои, Коу использует некоторые приемы эстетики абсурда, например прием перекрестного диалога, в котором герои изначально говорят о разных вещах и поэтому обречены на непонимание. Ярким примером реализации этого приема может служить диалог Роберта и Сары на кухне Эшдауна в самом начале их знакомства. Следуя сюжету своего сна, она выражает ему соболезнования по поводу смерти сестры, а Роберт имеет в виду смерть кошки Мюриэл. Диалог героев очень напоминает диалоги из пьес «театра абсурда» (аллюзия на упоминание смерти кошки в пьесе Э. Ионеско «Носороги»).