Коллектив авторов - Современная зарубежная проза

Книжный мир в романе вообще лишен свободы, матрица реальных социальных институтов появляется и здесь: Совет жанров «…определяет рамки правильности повествования…», Главное текстораспределительное управление транслирует новые произведения в Книгомирье, беллетриция «поддерживает незыблемость печатного слова», функционирует суд. Творческое начало и автор также исчезают, вместо них появляется вымыслопередатчик — механизм для написания книг: «когда повествование вводится в трубу коллектора, действия, диалоги, юмор, пафос и т. д. собираются, перемешиваются и передаются в виде неструктурированных данных в Главное текстораспределительное управление, где словоделы переводят их в читабельную повествовательную кодировку. После этого они направленно передаются в перо или пишущую машинку писателя… красота системы в том, что авторы ничего не подозревают». Эта концепция смерти автора неоднократно варьируется в тексте, связываясь с общим кризисом литературного процесса. Он трактуется Ффорде как смена операционных систем порождения и восприятия текстов: сначала была система ТрадУст, затем Повествовательная операционная система, вторая ветвь — Пиктофонная повествовательная система, позже появилась КНИГА версия 8.3, основанная на 8 основных сюжетах. Но в связи с массовой грамотностью и возросшим спросом на литературу истощаются идеи, поэтому «по Ту Сторону появились законы об авторском праве: авторы начали писать одинаковые книги», истории становятся «повторяемыми», и как заявляет один из персонажей, «нам остается год до того, как литература иссякнет». В качестве спасения герой предлагает перестройку операционной системы, переход на 32-сюжетную базу — СуперСлово™, «новейшую операционную систему КНИГА версия 9». Эта система открывает новые возможности чтения: «Сино Плюс™, который предоставит читателю сжатый конспект на случай, если тот запутается… БыстроЧит™, СветоТекст™ и три музыкальных дорожки», но, как нетрудно заметить, они носят лишь внешний, развлекательный характер, что, по мысли Ффорде, является знаковой чертой современной массовой литературы.

В этом плане Суперслово тмможно рассматривать как ее своеобразный символ, недаром в финале выясняется, что система не способна передавать глубину смыслов, а за ее внедрением стоит лишь желание героев обогатиться. В итоге фантастический конфликт двух операционных систем можно трактовать как столкновение классики и паралитературы, глубины и внешней яркости сюжета.

Для самого Ффорде выходом из кризиса «исчерпанности» становится возрастание творческой роли читателя, который наделяет текст бесконечными смыслами: «Кладезь погибших сюжетов — место, где стыкуются воображение писателя, персонажи и сюжет, чтобы все это обрело смысл в сознании читателя… Чтение, бесспорно, более творческий процесс, чем писание. Ведь это читатель вызывает чувства в своей душе, рисует в воображении цвета закатного неба… вклад читателей в книгу не меньше, чем вклад самого писателя, а может, и больше».

Возможно, этим и объясняется сложность текстов Ффорде, их насыщенность иронией, языковой игрой, аллюзиями и реминисценциями. С одной стороны, это, конечно, становится частью игры с интеллектуальным читателем, угадывающим персонажей, их реплики и сюжетные ходы. С другой стороны, сам принцип нелинейности стимулирует творческое воображение читателя и делает текст открытым для различных интерпретаций. В то же время метапроза Ффорде обладает и определенным литературно-философским подтекстом: с помощью интертекстуальности писатель кодирует актуальные для литературы проблемы, давая свою интерпретацию современного литературного процесса.

1. Липовецкий М. Словарь литературоведческих терминов [Электронный ресурс]. URL: http://www.textologia.ru/slovari/ literaturovedcheskie-terminy/metaproza

2. Осипов В. Знакотканое поведение и знакотканая реальность [Электронный ресурс]. URL: http://xyz.org.ua/discussion/ behaviour_reality.html

3. Ффорде Дж. Кладезь погибших сюжетов [Электронный ресурс]. URL: http://www.flibusta.net

Из первого абзаца небольшой и как будто весьма профессионально «сработанной» аннотации к роману, вышедшему в русском переводе в 2009 г., т. е. четыре года спустя после его выхода в свет на родине писателя, читатель, по меньшей мере, узнает, что, во-первых, его автор — «современный американский классик главного калибра», а во-вторых, «эта жестокая притча в оболочке модернизированного вестерна была бережно перенесена на киноэкран братьями Коэн; фильм номинировался в 2008 г. на восемь “Оскаров” и получил четыре, а также собрал около сотни разнообразных премий по всему миру».

Упомянутые и «рейтинг» К. Маккарти, и по-журналистски хлестко сформулированное жанровое определение книги, на наш взгляд, едва ли стоит оспаривать. Однако, как нам представляется, весьма трудно согласиться с утверждением, будто братьям Коэн в самом деле удалось бережно, а следовательно, достаточно адекватно, перенести на экран ту самую «жестокую притчу», которая предложена автором в «оболочке модернизированного вестерна» читателю. Иначе говоря, с нашей точки зрения, сказанное в аннотации справедливо лишь по отношению к «вестерновской ипостаси» книги, в то время как ее притчевое, метафизическое начало в киноверсии нашло свое далеко не полное выражение. В свою очередь, на страницах романа оно органически связано с программным, по нашему мнению, для книги лейтмотивом [4, 92], который можно было бы обозначить как «generation gap» — разрыв поколений или же конфликт «отцов и детей».

Отметим, справедливости ради, что в кинофильме, т. е. практически кино-интерпретации романа, предложенной братьями Коэн, данный лейтмотив, безусловно, присутствует, но он так и не обретает за все отведенное ему экранное время в должной, как мы считаем, мере ни программного, ни тем более притчевого характера, хотя и то, и другое, к чести американского романиста, на протяжении всего повествования, как мы полагаем, осуществляется им со всей безоговорочной художественной убедительностью, что мы и намерены показать нашим анализом, в частности повествовательной структуры произведения.

Текст романа носит явно фрагментарный характер. Автор делит его на главы, но не только. Каждая из них, за исключением трех последних — XI, XII и XIII, — в свою очередь являет собой своеобразную повествовательную мозаику, каждый фрагмент которой преимущественно посвящен одному из пяти основных персонажей. В пределах подобного фрагмента такой персонаж становится центральным действующим лицом. С ним главным образом и соотносится то, что конкретно происходит в границах вышеупомянутого повествовательного фрагмента. Внешне эти границы обозначены соответствующими «пробелами» в тексте.