Вера Яценко - История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Целан иногда пользовался немецко-язычным словарем Гриммов (других он не признавал), ибо они давали наиболее полный перечень смысловых вариаций слова.

Целан обладает «тайной» обогащения простого слова, предлога, даже не морфемы, а частицы слова шлейфом богатой, далекой перспективой смысла с эстетическим эффектом неожиданности для читателя. Вспомним уже известный нам пример из «Фуги»: Целан, убрав только предлог «в», извлек многие смысловые обертона слова «писать» («пишет Германию; золотые волосы Маргариты»), предписывает и т. д. Целан насыщает текст неологизмами, недоговоренностями, неожиданными словосочетаниями, подчиняя все расширению смыслового поля стиха. Излюбленные приемы – метонимия («взморье сердца», «роза души», «камень слова» и др.) и в особенности синекдоха с ее заменой целого частью, при которой рождается протяженно-далекая смысловая перспектива тропов. Часть может заменяться структурным абрисом, просто обобщающей абстрактной посылкой («я нахожу нечто – подобное языку – нематериальное, но земное, привязанное к земле и сохраняющее форму круга…» (из «Меридиана», 8; 158) с тем, чтобы быть развернутым на всем пространстве текста. Отсюда особая нагрузка у Целана на название стиха, или, если его нет, на первую строку («Стретта», «Мандорла», «Фуга смерти», «Они рыли, рыли» и т. д.).

Целану присуще глубокое погружение в древние пласты культуры: язык религий, каббалы, эзотерических представлений, мистики, алхимии. Многое из этого не позволяет читателям воспринимать язык Целана во всей полновесной значимости его. Некоторые исследователи многие стихи называют герметическими, закрытыми для обычного восприятия. Читателям, жалующимся на герметизм его поэзии, Целан отвечал кратко: «Это не герметизм», видимо, подразумевая, что просто необходимо много знать.

Значимая категория эстетики и поэтики П. Целана – «пробел», «опущенные звенья», «разрыв». Их функция не привычно-модернистская – во имя аналога хаосу бытия. Они подчинены продлению движения Слова из лирического статуса в эпический – в более широкое пространство текста. Пробел, резкий переход к другому без обнаружения логических связей – знак обострения восприятия, необходимости «нырять» в тоннель умолчания, чтобы реконструировать подтекст, обнаружить связи, присутствующие в стихе лишь неявно, не выраженные вербально. Суть при этом не в уловках, какой-то игре автора с читателем, а в обозначении точки предела лирической эмоции, напряжения поэтической мысли, которые явлены перед чудом – остатком «несказанного». «Остаток» рожден поэтом, он обозначен чудом умолчания, и он потрясает. Как, например, эти строки:

При Целане, как отмечалось уже выше, много говорили о языке. Появились Грамматология, Нарратология, где с научной скрупулезностью показано, какая та или иная форма языка является носителем определенного смысла. В поле зрения П. Целана попал опубликованный М. Хайдеггером доклад «Вопрос о технике», где философ, комментируя Платона, утверждает: «Произведение – не только ремесленное изготовление… а и художественно-поэтическое выведение к явленности». Целан в письме к Хансу Бендеру 18 мая 1960 г. очень диалектично говорит о значимости техники в мастерстве («область ремесла не имеет дна»), заканчивая утверждением «только правдивые руки пишут правдивые стихи», т. е. переводя разговор в духовную сферу [1; 225–226]. Пространство своих стихов и их исток Целан определяет кратко – «Взморье сердца» (Б. Дубин перевел «На берегу сердца»). Каждое слово в стихе взвешено, выверено аптекарски, оно часто одно своей выделенностью образует строку и перенос слова в той же функции подчеркивания «долготы смысла» и др.

Замечательная переводчица О. Седакова тонко и точно определила внешнюю скупость его художественных средств: «Целана в силу «отсутствия «ветошей», «деталей»… можно было бы назвать… минималистом, если бы это слово не заняла характерная эстетическая программа» [1; 259]. Об оттачивании «драгоценного вещества слов» Целан пишет во многих письмах.

Эстетическая категория «движения вглубь» имеет у Целана видение живого динамичного смыслопорождения паутинной связью многообразных компонентов текста. «Поэзия сама собой дышит», – пишет он Рене Шару [1; 230].

«Существенная суть» стиха обнажается движением смысла, вытекающим из отношений между словами. В этом смысле поэзия Целана глагольна, действия слов определяют ее суть. Устремления Целана созвучны концепции «письма» Р. Барта, где главное – процессуальность движения смыслопорождения в тексте – не кто говорит, а что говорится соотношением различных компонентов, их связями.

Движение стиха, по Целану, целью имеет распахнуть порыв к Другому, к «ты», поэтому в его эстетике появляется определение стихотворения как рукопожатия – «я не вижу принципиального расхождения между рукопожатием и стихотворением» (1; 225). «Стихотворения – это еще и подарки, подарки внимательным. Судьбоносные подарки» (1; 226).

Дружеское рукопожатие в стихе между автором и читателем – это возможность для реципиента внимательно проникнуться всем шлейфом коннотативных смыслов, которые автор вложил в слова, разрывы, пробелы. Ведь за ними столько усилий, его, поэта: «Молчанье, как золото сварено, в / углях, углях / ладоней. / Пальцы, в дым ушедшие. / Как венцы ореолы / над —» [1; 212]. А если вдруг не будут поняты читателями совмещающие противоположные смыслы, его «молчание» и слова – это чревато судьбоносным приговором для поэта и дальнейшей жизни стиха: «И молитва, и хула, / вы, молитвоострые ножи / моего молчания»[1; 218].

Поэзия Целана диалогична по своей природе. Она всегда сохраняет интонацию обращения к Другому, будь то тихая доверительность, осторожное побуждение к вниманию, или скорбные ламентации «перед» всеми (даже в пустыне, как в «Стретте», где свой поэтический вариант «гласа, вопиющего в пустыне»), или это императивность тона в напоминании «ты», что Слово равносильно Хлебу, пище в жизни и что его необходимо столь же внимательно вкушать:

За всем этим звучит поэтическая реплика Целана – дань постмодернизму с его убеждением, что художественное произведение в полноте своих потенций существует лишь в глубоком восприятии читателя, меняясь, как Протей, под влиянием времени.

Крупнейшие философы, культурологи М. М. Бахтин, П. С. Витгенштейн, М. Фуко – при всем своеобразии своих учений – разрабатывали проблему инаковости, акцентируя объективное соотношение семантики в понятиях «я» и «ты». Мартин Бубер (Целан упоминает его в Бременской речи, будучи с ним хорошо знаком) посвятил этой проблеме специальную работу «Я и Ты», где вводит основное понятие «между», необходимое для осознания субстанций «я», «ты». М. Бубер пишет: «Я становлюсь собой через мое отношение к Ты; становлюсь Я, говоря Ты. Всякая подлинная жизнь есть встреча» [10; 300].