Вера Яценко - История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Лексические смысловые центры «лучись», «луч», «свет» держат императивно возможность счастья. Но Целан сразу узнаваем по многозначности каждого слова, многоуровневой структуре стиха, зыбкости, миражности поэтического звучания. На обыденный земной уровень накладывается онтологический («у звезды учись»), художественно-эстетический с рекламацией неоднозначности: вторая строфа – контроверза по отношению к первой: «свет», «луч» теперь коррелируют с «шепотом», «лепетом», а возврат стиха к началу его описывает круг, и стихотворение предстает во всей своей фактуре. «В кругу лучись» уже звучит как эстетическая идиома Целана. Ритмико-рифмованный стих – дар Целана в честь Мандельштама. Сам он привержен к верлибру.

В первых его сборниках «Песок из урн» (1948), «Мак и память» (1952) ощущается дань традиции, наработанному в поэтической вселенной. Для Целана это прежде всего «вещная» одухотворенность импрессионистов, символистов и не в последнюю очередь барокко, сюрреализм, которые в его поэтике объединены искусством сближения противоположного, трудно сопоставимого, разорванностью текста, эллипсизмом – пропуском слов в недооформленной синтагме. «И музыки всегда и снова» для богатого ассоциативного мерцания смысла. Напевность, ритм повторов погружают в магическую волну суггестии, «загадочные» фразы – типа «пьем черное млеко зари ночью», «руки в заржавленных кольцах цветут, подражая шипам» и др.

С первым сборником типография не справилась – от обилия ошибок в издательстве Целан от него отказался, но некоторые стихотворения поместил во втором.

Барочная математическая выверенность снята у Целана имплицированием тональности плача-поминовения в народном обряде: та же каденция спада в переходе от прославления жизни к горестным стенаниям о преждевременной смерти. Переводчик (Л. Найдич) смогла фонетической плавностью вторых, контрастных строк (в строфах) передать тихую ауру глубокого горя.

Целан, по его утверждению, всегда знал «конечности стиха», подразумевая, вероятно, и видение того, на чем они «стоят», держатся в целом, будучи в «движении», и одновременно это мастерство в значимости конца стиха. В первых сборниках и анализируемом стихотворении финал стиха традиционно «сонетный», но в трагическом звучании – последние строки «ударные» семантически: они концентрированно содержат итоговую образность, силой своей вбирающей и перекрывающей предшествующий дискурс. Градация движения двух параллельных линий: расширение пространства происходящего (природа – страна – космос) и усиление чудовищности убийства человека получает в концовке стиха всеобъемлющий образ Дома – символ средоточия бытия человека. Он пуст. Убита мать – воплощение тепла, человечности, Жизни в Доме.

«Фуга смерти» – стихотворение, помещенное в конце сборника «Мак и память», принесшее Целану мировую славу. Целан воспринимает его как памятное слово жертвам Аушвица. Некоторые исследователи именуют ее «Герникой» европейской и послевоенной литературы (Джон Фельстинер).

После Освенцима свидетелей не было – они все мертвы. Для Целана трудной задачей становился сам способ наррации. Он не мог быть местоименно-личностным или безлично-всезнающим. Искусство должно было превзойти себя, чтобы скрыть любую искусственность.

Избрана обобщающая форма «мы» голосов всех погибших. Они звучат «здесь и сейчас» в четырехкратном рефрене:

Также многократно в ритме повтора: «мы роем могилу в ветрах там не тесно».

Второй семантический блок включает «человека», который «пишет Германию», «золото волос Маргариты». Стихи Целана невозможно правильно понять, вернее, приблизиться к верному пониманию без видения их языковой формы. «Писать Германию» означает «определять» с оттенком «предписывать», «выделять главное». За этим встает зловещая («дружит со змеями») памятная фигура диктатора. Троп «пишет» «золото волос Маргариты» богат коннотациями и возможностями интерпретации. Отдаленная анаграмма Германия – Маргарита дешифрует притязания «человека» на высокие цели, их красоту и совершенство. Одновременно в тексте аллюзия на прекрасный гетевский образ, где звучит мотив гибели в итоге. Для общего исторического контекста «Фуги» идея гибельности всего происшедшего органична.

В смысловом блоке «человека», который «играет со змеями», формируется небольшой балладный сюжет, где все действия включены в категорию невероятного. У Целана – это беспредел цинизма, жестокости, издевательства над людьми. Он передан «голосами» мертвых, отрывистыми повторами, лишь прерывая деталями трудно представимое в нескончаемом плаче страдания.

Потрясающе-шоково звучат слова, отданные в прямой речи от первого лица – «человека со змеями»: «Вы дымом поднимитесь в воздух, а там будет у вас в тучах могила, там не тесно лежать».

Название стиха «Фуга смерти» отсылает к музыкальному жанру, для разъяснения которого прибегают к музыкальному термину «стретта» (Engfuhrung) – «сжатое» по времени, насколько это возможно. Это одновременное контрапунктное сведение тем, особо плотное переплетение нитей контрапунктной ткани, сжатость которых выражает одновременность звучания (Большой Брокгауз).

В поэтике «Фуги» связующая функция музыкальной, смысловой сжатости принадлежит ритму, каноническому для фуги делению на три части. Последняя из них, наиболее плотная, ибо «сжато» объединяет все вариации, как бы взмывая вверх к итогу и падая. В «Фуге» это многократный повтор в теле стиха, образующий в конце двухстрочную строфу:

«Золото волос Маргариты

Пепел волос Суламифь», – итожится многое, но главное – столкновение жизни и смерти, красоты, совершенства с преждевременной гибелью.

Ритмика в «Фуге», с одной стороны, характеризуется линейной силой нарастания, казалось бы, однотипных контрастных повторов. Но с другой стороны, каждый из них имеет резкие «изломы», формирующие свои чуть измененные вариации (человек – мастер, человек с голубыми глазами, человек со стальным пистолетом; черное горе рассвета предстает в иной очередности все тех же времен (полдень, полночь) и др.). Ритм оказывается прерывистым, подчас резким. Ж. Деррида усматривает в подобном ритме «пульсаторную процессуальность как неподчиненность стационарному ритму» [4; 949]. Этот ритм предстает альтернативой демокритовскому концепту ритма как жестко заданного.