Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Время в литературе — проблема весьма замысловатая. И в «Илиаде», и в «Одиссее» действие, на самом деле, длится всего около пятидесяти дней; точная хронология «Божественной комедии» пока остается предметом споров, однако мы наверняка знаем, что охватывает она не более недели. Но эпос использует замедляющие приемы — формальное перечисление в теле повествования событий или предметов, продолжительные вставные эпизоды с изложением прошлого того или иного персонажа или предмета, сны, сошествия в подземный мир — все они способны приостановить поступательное движение сюжета. Уже в древнегреческой теории эти мотивы, которые, по словам Гете, «отделяют действие от его цели», были выделены как признаки эпоса. Они характеризуют литературный жанр, чьи основные инструменты — память и пророчество.

С драмой дело обстоит противоположным образом. Осознанию, почему это так, мешало слишком буквальное понимание авторами эпохи Возрождения и неоклассицистами — знаменитых наблюдений Аристотеля о «единстве времени». Его высказывание в «Поэтике» о том, что «трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него» [95] Пер. Н. Новосадского. , на самом деле (как подчеркивает в своих комментариях Хамфри Хаус [96] Хамфри Хаус (1908–1955) — английский литературовед. ) просто усиливает «элементарное сравнение физической продолжительности двух разных типов произведений — эпопеи, где несколько тысяч строк, и трагедии, где число строк редко превышает полторы тысячи». В противовес некоторым неоклассицистическим теориям, в древнегреческой практике нет и намека на то, что сценическое время должно соответствовать длительности придуманных событий. В «Эвменидах» Эсхила, в «Просительницах» Еврипида и, вероятно, в «Эдипе в Колоне» Софокла есть существенные временные разрывы между следующими друг за другом эпизодами. Своей концепцией «трех единств» [97] Правила драматургии, сформулированные Аристотелем: единство места, единство времени и единство действия. — особенно это касается всеобъемлющего единства действия — Аристотель хотел показать, что драма концентрирует, спрессовывает и изолирует от расплывчатой материи обычного опыта конфликт, строго обозначенный и искусственно сделанный «тотальным». Манцони [98] Алессандро Манцони (1785–1873) — итальянский писатель. ясно это понимал, отвергая интерпретацию Аристотеля, распространенную Кастельветро [99] Лодовико Кастельветро (1505–1571) — итальянский писатель-классицист. Переводчик «Поэтики». . В своем «Письме о единстве места и времени в трагедии» [100] Письмо в ответ на критику, с которой выступил поэт Ж.-Ж.-Ж. Шове в адрес драматургических принципов Манцони. Манцони отметил: «три единства» были способом сказать, что для максимального достижения своей цели драма сжимает и усиливает — вплоть до искажения — пространственные и временные координаты действительности. Драма преобразует в линейное действие то, что в обычном виде лишено непрерывности и перемежается вещами, не имеющими отношения к делу. Драматург работает с бритвой Оккама: он оставляет лишь строго необходимое и самую суть (где, например, жена короля Лира?) Как утверждает доктор Джонсон [101] Сэмюэль Джонсон (1709–1784) — английский поэт и критик, издатель восьмитомного собрания пьес Шекспира. в «Предисловии к Шекспиру», «для фабулы несущественно все, кроме единства действия». Если последнее соблюдено, драматическую иллюзию не смогут убить даже серьезные прорехи в хронологии. Более того, шекспировские хроники подсказывают, что наложение сюжетного времени на время сценическое может дать богатый драматический результат.

Роман унаследовал все эти сложности и спорные моменты, и мы можем видеть разницу между романистами, чье чувство времени склоняет их к эпосу, и теми, кто воспринимает время в драматическом ключе. Прозу читают глазами, а не вслух, и не играют на сцене, но все же «пьеса читаемая, — как говорит доктор Джонсон, — воздействует на сознание так же, как и пьеса исполняемая». И наоборот, роман читаемый влияет на воображение так же, как и увиденное действо. Таким образом, проблема реального и воображаемого времени актуальна для прозаика не в меньшей мере, чем для драматурга. Весьма неординарное и продуманное решение дано в «Улиссе», где ограниченная одним днем — а следовательно, драматическая — временная схема наложена на материал, чьи структура и связи явным образом эпичны.

Достоевский видел время глазами драматурга. «Что такое время?» — спрашивает он в набросках к «Преступлению и наказанию». И отвечает: «Время не существует; время есть цифры, время есть: отношение бытия к небытию». Он интуитивно концентрирует запутанные и многочисленные события в максимально — насколько это возможно для соблюдения правдоподобия — короткие промежутки времени. Эта концентрация блестяще создает ощущение кошмара — без жестов или слов, способных смягчить или замедлить действие. Толстой движется постепенно, подобно морскому приливу, в то время как Достоевский время скручивает и отжимает. Он выбрасывает из времени минуты досуга, которые могут успокоить или примирить. Его ночь преднамеренно населена не менее плотно, чем день, чтобы сон не приглушил гнев или не рассеял ненависть, вскармливаемую конфликтами персонажей. Петербургские дни и «белые ночи» у Достоевского сжаты и галлюцинаторны; это не просторный полдень под Аустерлицем, где лежит князь Андрей, и не глубокие звездные пространства, в которых обретает свой покой Левин.

Одна из главных частей в «Идиоте» охватывает всего сутки, основные инциденты в «Бесах» происходят в течение сорока восьми часов, а в «Братьях Карамазовых» все события, кроме суда, совершаются за пять дней, — для видения и замысла Достоевского этот факт не менее важен, чем ужасающая краткость периода, отделяющего Эдипа-царя от Эдипа-нищего. Скорость, с какой Достоевский порой работал (первую часть «Идиота» он завершил за двадцать три дня), — нечто вроде физического аналога стремительного ритма его сюжетов.

В «Идиоте» темп задан уже первым предложением: «В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петербургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Петербургу». По одной из тех случайностей, которые играют ключевую роль в формировании сюжета у Достоевского, князь Мышкин и Рогожин сидят друг напротив друга в вагоне третьего класса. Это соседство — определяющий фактор, ибо они являют собой две стороны изначально задуманной двуединой фигуры. Здесь Достоевский использует «двойников» не настолько впрямую, как в своей ранней «гофмановской» повести про Голядкина, но Рогожин и Мышкин, тем не менее, все равно двойники. Отделение Мышкина от Рогожина можно проследить по следующим друг за другом вариациям в черновиках. На первых порах создания романа Мышкин — неоднозначная байроническая фигура, эскиз Ставрогина из «Бесов». В нем (как и в самой сердцевине метафизики Достоевского) добро и зло были неразрывно переплетены, а связанные с ним фразы включали в себя «убийство», «изнасилование», «самоубийство», «инцест». В седьмом по счету наброске Достоевский спрашивает: «Кто он? Страшный злодей или таинственный идеал?» Вдруг на странице записной книжки вспыхивает великая идея: «Он князь ». И сразу же: «Князь. Юродивый (он с детьми)?!» {1} 1 По словам редакторов издания записных книжек в «Плеяде», написание слова «князь» подсказывает: Достоевский увидел, что нашел центральный мотив. Но княжеский титул еще принадлежит не Мышкину, а, похоже, второстепенному персонажу из первоначальной концепции романа. Лишь со временем Достоевский понимает, что князь — это не кто иной, как тот самый «идиот» ( Прим. авт. ). Видимо, это и стало решающим. Правда, в случае со Ставрогиным и Алешей Карамазовым мы видим, что в языке Достоевского титул «князь» несет в себе неоднозначные оттенки.