Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Какой тип драматического видения повлиял на Достоевского сильнее всего? Ибо если он «драматург», то должен принадлежать к определенной школе, к тому или иному периоду, и многие мотивы, которые сейчас кажутся нам «архи-достоевскими», были, на самом деле, общим местом в современной ему литературной практике. «Сверх-реализм» Достоевского («Меня зовут психологом, — отметил он в 1881 году, — неправда, я лишь реалист в высшем смысле») частично вырос из матрицы его личного опыта. Кроме того, он был необходим писателю как средство интерпретации Бога и истории. Но он также воплощал масштабную литературную традицию, с которой многие из нас утратили связь.

В мучительной жизни Достоевского — с ее сибирскими главами, эпилепсией, периодами нужды и излишеств — подспудно жил образ мира его романов. Многое из того, что может показаться надуманным и аляповатым в любовных историях персонажей Достоевского, взято почти без прикрас из его собственных отношений с Марией Исаевой и Аполлинарией Сусловой. Нередко выясняется, что эпизоды, где налицо все признаки преувеличения и выдумки, на самом деле строго автобиографичны; Достоевский сам пережил все эти озарения и частичную смерть души перед расстрельной командой, о чем он позднее неоднократно расскажет в своей прозе. Известно, что однажды в январе 1846 года в гостиной у Виельгорских Достоевский упал в обморок под впечатлением от первой встречи со знаменитой красавицей Сенявиной. Даже характерный для писателя диалог, который столь явно служит реализации драматических целей, связан с его личными привычками — подобно тому, по словам Хэзлита, как стиль и метафизика Кольриджа сродни его петляющей походке. Известный математик Софья Ковалевская записала диалог между Достоевским и своей сестрой, за которой он в то время ухаживал:

«— Где вы вчера были? — спрашивает Федор Михайлович сердито.

— На балу, — равнодушно отвечает моя сестра.

— И танцевали?

— Разумеется.

— С троюродным братцем?

— И с ним, и с другими.

— И вас это забавляет? — продолжает свой допрос Достоевский.

Анюта пожимает плечами:

— За неимением лучшего и это забавляет, — отвечает она и снова берется за свое шитье.

Достоевский глядит на нее несколько минут молча.

— Пустая вы, вздорная девчонка, вот что! — решает он наконец».

«В таком духе часто велись их разговоры», и иногда они заканчивались тем, что Достоевский уходил вне себя от гнева.

Но роль автобиографических линий в прозе Достоевского — несмотря на всю их важность — все же не стоит преувеличивать. В письме Страхову от 26 февраля 1869 года Достоевский заявляет: «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного». И добавляет: «Неужели фантастичный мой „Идиот“ не есть действительность?» Достоевский был метафизиком крайностей. Несомненно, личный опыт утвердил и обострил его чувство фантастического. Но нам не следует отождествлять поэтический метод и философию — особенно столь упорную и тонкую, как в случае с Достоевским, — с более ограниченной областью биографического факта. Иначе мы рискуем впасть в предвзятость Фрейда, который в своем анализе «Братьев Карамазовых» свел тему отцеубийства — объективную реальность, нагруженную драматическим и идеологическим содержанием, — к смутному уровню личной одержимости. Йейтс задавался вопросом: «Как мы можем отделить танцора от танца?» Мы можем сделать это, но лишь до некоторой степени, и без этой «некоторой степени» никакая рациональная критика невозможна.

Давайте ненадолго задержимся на этом образе из Йейтса. Танцор привносит в танец свою особую индивидуальность; не бывает так, чтобы два разных танцора исполнили один и тот же танец одинаково. Но за рамками этой разницы лежит устоявшийся и поддающийся формулировке элемент хореографии. В литературе тоже есть своя хореография — традиции стиля и установленные условности, сиюминутная мода и ценности, пропитавшие общую атмосферу, в которой творит писатель. Ни милленарная эсхатология Достоевского, ни история его жизни не смогли бы полностью объяснить технику его письма. Романы Достоевского никогда не были бы придуманы и написаны в известном нам виде, если бы не существовало некоей литературной традиции — вполне отчетливой, возникшей во Франции и Англии в 60-е годы XVIII века, а затем охватившей всю Европу и добравшейся до самых удаленных ее границ. «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Подросток», «Братья Карамазовы», основные повести — все эти произведения наследуют готической традиции. Именно из нее рождается атмосфера Достоевского, образ и запах «достоевского» мира с его убийствами на чердаках и ночных улицах, его терпящей нужду невинностью и ненасытным развратом, его таинственными преступлениями и магнетизмом, разъедающим душу в великой городской ночи. Но поскольку готика повсеместна и поскольку она с большой легкостью проникла в традиции современного китча, мы совсем позабыли о ее особом тоне и огромной роли, которую она сыграла, задавая климат литературы XIX века.

Мы понимаем, что «Ган Исландец» Виктора Гюго (Ставрогин, кстати, бывал в Исландии), «Шагреневая кожа» Бальзака, «Холодный дом» Диккенса, романы сестер Бронте, новеллы Готорна и По, «Разбойники» Шиллера, «Пиковая дама» Пушкина — все эти произведения готичны по своей теме и по способу подачи. Мы знаем, что роман ужасов в облагороженном и «психологизированном» виде был по-прежнему жив в искусстве Мопассана, мрачных повестях Генри Джеймса и Уолтера Де Ла Мара. Литературные критики говорят, что после упадка формальной трагедии театры XIX века захватила мелодрама, которая в итоге создала картину мира в кино, в радиопостановках и популярной литературе. В своем эссе об Уилки Коллинзе и Диккенсе Т. С. Элиот, комментируя «замещение драматической мелодрамы мелодрамой кинематографической», говорит, что в обоих случаях корни следует искать в готике. Кроме того, нам известно, что космология мелодрамы — мир демонических героев в развевающихся накидках, мир дев, мечущихся между муками и бесчестьем, мир добродетельной нищеты и пагубного богатства, мир газовых фонарей, льющих свое зловещее сияние на затянутые туманом аллеи, мир канализационных труб, из которых в решающие моменты появляются подпольные люди, мир колдовских снадобий и лунных камней, мир Свенгали и утраченной скрипки Страдивари — вся эта космология адаптировала готический стиль к среде промышленного мегаполиса.

В столь разных произведениях, как «Оливер Твист», новеллы Гофмана, «Дом о семи фронтонах» Готорна или «Процесс» Кафки, мы различаем готическую субстанцию. Но лишь специалистам известны те имена и произведения — их сейчас можно увидеть лишь в примечаниях к литературоведческим книгам или на пожелтевших музейных афишах, — которые Бальзак, Диккенс, Достоевский и другие почитали своими ориентирами. Мы целиком утратили критерии, которыми руководствовался Бальзак, когда — желая особеннейшим образом выделить эпизод из «Пармской обители» — сравнил шедевр Стендаля с «Монахом» Льюиса и с «последними книгами» Анны Радклиф. Мы забываем, что «леденящие кровь истории» Льюиса и Радклиф владели в XIX веке куда более широким кругом читательских душ и оказывали куда большее влияние на европейские вкусы, чем любые другие книги — за исключением, пожалуй, «Исповеди» Руссо и «Вертера» Гете. Достоевский вспоминал, как в детстве он «в долгие зимние вечера, за неумением грамоте, слушал, разиня рот и замирая от восторга и ужаса, как родители читали на сон грядущий романы Радклиф, от которых… потом бредил во сне в лихорадке». Достаточно указать на героиню пушкинского «Дубровского», чтобы стала очевидной популярность «Леса» и «Таинств Удольфских» [113] Романы Анны Радклиф. вплоть до границ русской Азии. Кто сегодня читает Эжена Сю, которого Сен-Бёв ставил на одну доску с Бальзаком по «плодовитости и композиции», или помнит, что его «Агасфер» и «Парижские тайны» были переведены на дюжину языков и буквально проглочены миллионами поклонников от Мадрида до Петербурга? Кто сегодня сможет назвать, какие именно книги, исполненные романтики и ужасов, вводили Эмму Бовари в томительные мечтания?