Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Кроме того, именно черновики помогают нам глубже понять парадокс «независимого персонажа».

«Персонажи, — пишет Блэкмур, — это конечный продукт, предметная форма художественного процесса, их создание определяется самыми глубинными убеждениями автора, столь по-человечески ошибочными, но в руках гения — столь сверхчеловечески верными».

Конечный продукт и его предметность есть результат творческого труда огромной сложности. То, что в финальной версии выглядит «столь сверхчеловечески верным», — это итог исследований и столкновений, в которые вовлечен гений писателя, его нарождающаяся свобода и «сопротивление материала». Не только первоначальная концепция «Идиота» (заметки, навеянные преступлением Ольги Умецкой в сентябре 1867 года) целиком отличается от последующих версий, фокус всего романа продолжал меняться даже после публикации первых глав в журнале Каткова «Русский вестник». Эти перемены, судя по всему, происходили изнутри. Достоевский оказался буквально не готов к той роли, которую стала играть Аглая, и всячески противился — в многочисленных черновиках и переписанных фрагментах — фатальности рогожинского преступления.

В своей работе «Что такое литература» Сартр отвергает идею, что вымышленный персонаж обладает — в каком бы то ни было рациональном смысле — «собственной жизнью»:

«Писатель всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои замыслы, короче говоря, на самого себя. Он входит в контакт лишь со своей субъективностью… Пруст не обнаружил, что Шарлю гомосексуалист, он решил создать его таким прежде, чем начал писать свой многотомный роман» [109] Пер. Н. Полторацкой. .

Имеющиеся у нас свидетельства работы воображения не подкрепляют логику Сартра. Да, персонаж — это и в самом деле творение субъективности автора, но в нем все же есть и некая часть, знаний о которой у автора недостаточно. Сартр говорит, что формулировка задачи — алгебраического уравнения с неизвестными — с неизбежностью влечет за собой и ее решение, и природу этого решения. Но тем не менее, речь идет о творческом процессе; выявление «ответа» — это в идеальном смысле лишь тавтология. «У всего, что окружает нас и что с нами случается, — писал Кольридж в приложениях к „Наставлениям государственному деятелю“, — есть одна общая конечная цель, а именно, совершенствование нашего сознания: теперь, какую бы неизведанную доселе часть нашей природы ни приоткрыло наше обновленное сознание, наша воля сумеет подчинить ее себе при верховной власти разума». Дон Кихот, Фальстаф и Эмма Бовари воплощают подобные открытия; создание этих персонажей породило встречные процессы прояснения творческого акта и развития предмета творчества, и благодаря им Сервантес, Шекспир и Флобер приходили, в буквальном смысле, к познанию ранее неведомых «частей» самих себя. Немецкий драматург Хеббель задавался вопросом, насколько любой выдуманный поэтом персонаж может считаться «объективным». И сам же отвечал: «Настолько, насколько человек свободен в своих отношениях с Богом».

Степень объективности фигуры Мышкина, степень ее сопротивления авторскому всецелому контролю документально подтверждена черновиками. Импотенция князя — это проблема нечеткого видения Достоевским своего героя. Когда в записях он задается вопросом, есть ли между Аглаей и «идиотом» любовная связь, он, с одной стороны, адресует вопрос самому себе, а с другой (не менее законной) — собственному материалу. Неясность с проблемой Мышкина указывает на неизбежные ограничения драматического метода. Драматургу о его героях может быть известно далеко не все.

Имея в виду Толстого, Генри Джеймс писал о персонажах, окруженных «чудесной массой жизни». Эта масса одновременно отражает и впитывает их жизненную силу, она ослабляет вторжение «страшной возможности». У драматурга нет в распоряжении этой окутывающей полноты; он разрежает воздух и сужает реальность до атмосферы конфликта, где сеют хаос язык и жест. Сами формы материи становятся зыбкими; все ограды или достаточно низки, чтобы через них смогли перемахнуть Карамазовы, или имеют прореху, через которую может тайком пробраться Петр Верховенский, направляясь по своим темным делам. В драме довольно сложно совместить подобное главенство действия с подробной и убедительной разработкой сложных характеров (вспомним слова Элиота, который назвал «Гамлета» «художественной неудачей»). Еще более сложно этого достичь посредством повествовательной прозы, даже если она «драматизирована». «Досужесть» прозы — тот факт, что мы читаем роман, потом откладываем книгу, а затем возобновляем чтение, но уже в ином расположении духа (чего не случается в театре), — постоянно ставит под удар ощущение непрерывности действия и неослабность напряжения — то, на что делается ставка в драматической формуле — в том числе и у Достоевского.

Чтобы показать, как он разрешил некоторые из этих проблем, предлагаю обратиться к шестидесяти кульминационным часам в «Бесах». «Вся эта ночь с своими почти нелепыми событиями и с страшною „развязкой“ наутро мерещится мне до сих пор как безобразный, кошмарный сон», — говорит рассказчик. (В этом романе у нас есть персонифицированный рассказчик, который воспринимает и вспоминает события. Это еще более усложняет задачу драматической презентации). Все описание диких и сумбурных происшествий, следующее за этой первой фразой, сохраняет у Достоевского интонацию плотного кошмара. На протяжении нескольких десятков страниц он должен парировать наши возможные ощущения недостоверности, не имея под рукой доступного драматургам материального подспорья для создания иллюзии.

Дабы подготовить нас к падению в хаос, Достоевский использует два внешних события. Это — «кадриль литературы», венчающая провалившийся губернаторский праздник, и пожар в Заречье. Оба эпизода — неотъемлемые части единого повествования, и оба несут в себе символический смысл. Кадриль — это figura интеллектуального нигилизма и непочтительности души, в которых Достоевский разглядел главную причину грядущих беспорядков. А огонь провозвещает бунт, зловещее отрицание нормального хода жизни. Флобер видел в поджогах времен Коммуны запоздалый спазм средневековья; Достоевский же более проницательно распознал в поджогах симптом масштабных социальных потрясений, целью которых будет сровнять с землей старые города, а на их месте возвести новую утопию. Он связывал бушующие в Париже пожары с традиционной русской темой огненного апокалипсиса. Губернатор Лембке бросается к пожару и восклицает перед своей оторопелой свитой: «Все поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм!» Его «безумие» наполняет рассказчика ужасом и жалостью; но это, на самом деле, ясновидение, доведенное до точки истерии. Лембке прав, когда в горячечной панике выкрикивает, что «пожар в умах, а не на крышах домов». Эта фраза могла бы стать эпиграфом ко всему роману. Поступки в «Бесах» — это жесты души в состоянии разложения. В нее проникли бесы, и в силу какой-то неясной случайности искры перекинулись с людей на дома.