Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Мастерство, с каким Достоевский владел драматическими средствами, позволяют сравнить его гений с гением Шекспира. Правомочность такого сравнения можно показать, лишь двигаясь в обратную сторону, от результата к методу, и признавая с самого начала огромную разницу в средствах выражения. При этом мы, видимо, подразумеваем, что владение особыми инструментами драмы позволило Достоевскому достичь такого трагизма ситуаций и такой глубины проникновения в суть человеческих мотивов, что его романы более, чем у кого-либо еще, вызывают в памяти шекспировские шедевры. И, продолжая помнить о несравнимости шекспировского стиха и «достоевской» прозы, можно утверждать, что для обоих авторов диалог служил основным средством реализации замысла. Писатель оценил бы сравнение его произведений с Шекспиром. В записных книжках к «Бесам» он отмечал, что «реализм» Шекспира, как и его собственный, не ограничивался простой имитацией повседневной жизни: «Шекспир — это пророк, посланный богом, чтобы возвестить нам тайну о человеке, душе человеческой». Это суждение, несомненно, намекает и на то, как Достоевский видел себя самого. Контраст с толстовским отрицанием Шекспира во всех отношениях показателен.

Сходным образом уместны — но не более того — и аналогии, которые проводят между Достоевским и Расином. Про обоих можно сказать, что они посредством драматического действия и драматической риторики выразили сравнимые по остроте наблюдения об оттенках и многообразии человеческой души. Расин и Достоевский воплотили в драме свои уникальные выводы о свойствах сознания и, сталкивая между собой различные аргументы, сумели сформулировать идеи по поводу масок бессознательного.

Мы можем — в достаточной степени условно — обосновать подобные сопоставления, признав, что в романах Достоевского присутствуют те ценности, концепции и действия, которые ушли из западной литературы вместе с елизаветинской и неоклассической трагедией. У Достоевского есть право считаться «драматургом», представляющим эту высокую традицию. Он обладает безошибочной интуицией во всем, что касается драмы. В жертву единству действия он приносит мелкие претензии на правдоподобие. Он достиг той свободы, когда можно не обращать внимания на мелодраматические совпадения и маловероятные события, на грубость мелодраматических инструментов. Самое главное для него — истина и величие человеческого опыта в свете страстного конфликта. И постоянным средством выражения для него служит прямое высказывание: духа — к духу, души — к «я».

«Идиот» — самый несложный по структуре роман Достоевского. Повествование со схематической ясностью следует от пролога и рокового пророчества Мышкина к реально совершенному убийству. Роман с характерной прямотой задает старинную загадку трагического героя. Князь невинен и в то же время виновен. Он признается Евгению Павловичу: «О да, я виноват! Вероятнее всего, что я во всем виноват! Я еще не знаю, в чем именно, но я виноват!». «Преступление» Мышкина — в том, что его сострадание больше его любви, ибо если на свете есть слепая любовь («Король Лир»), то есть и слепая жалость. Князь «любит» обеих — и Аглаю, и Настасью, но любовь его не всеобъемлюща ни в том, ни в другом случае. Тема любовного треугольника захватывала Достоевского, она символизировала для него трагический ход вещей. Ей посвящен центральный сюжет в «Униженных и оскорбленных» (книге, которую во многих отношениях можно считать предварительным наброском «Идиота»), и еще глубже она разработана в «Вечном муже», в «Бесах» и в «Братьях Карамазовых». Достоевский верил, что можно любить сразу двух людей с одинаковой, невероятной силой. Он видел в этом не извращение, а повышенную способность к любви. Тем более — милосердие, оно не иссякает, и на скольких бы людей ни распространялось, его не становится меньше — в отличие от количества любви.

Обращение к этим материям в драматической форме, то есть в форме, где нет других средств, кроме прямой речи и физического действия, создает очевидные сложности. Стремясь объективизировать природу мышкинской любви, придумать для нее подходящие драматические конструкции, Достоевский отделил его любовь от физических корней. «Идиот» — это и есть воплощенная любовь, но сама любовь внутри него с плотью не связана. В некоторых местах романа Достоевский чуть не впрямую намекает, что Мышкин — инвалид, неспособный на сексуальную страсть в обычном смысле слова. Однако этот подтекст порой может выпадать из нашего сознания — как и из сознания других персонажей. В иные моменты Аглая и Настасья отдают себе отчет в ущербности князя, а в иные — не отдают, считая возможность брака с ним самоочевидной. Двусмысленность усугубляется ассоциациями князя с Христом. В свете этих ассоциаций мотив безупречной чистоты существенен. Но если этот мотив реализовать в полной мере, мы не смогли бы следить за сюжетом без чувства недоверия. Как утверждает Анри Труайя в своей книге о Достоевском, импотенция князя изображается не столько через сексуальный подтекст, сколько через его общую неспособность к действию: «Если он пытается действовать, он совершает ошибки… Он не смог жить в чуждом ему климате, не смог выдержать искуса жизнью, не смог воплотиться в человека» [105] Пер. Н. Унанянц. .

Эта ситуация порождает ряд проблем с техникой и формой, которые в полной мере не разрешены. Сервантес нашел куда более убедительное решение: платоническая природа Дон Кихотовой любви — не частный случай ущербности, а пример деятельной добродетели; «ирреальность» его отношений с другими людьми — позитивный двигатель сюжета, а не потусторонний принцип, который — как это происходит в «Идиоте» — вторгается в структуру романа в произвольные моменты. Достоевский попытался еще раз решить эту задачу, вернувшись к ней в «Братьях Карамазовых». Переход Алеши от монашества к мирской жизни — поступок, параллельный его психологическому преображению; он переходит от воздержания к способности действовать. Он — монах и, в то же время, человек, и нам это представляется признаком абсолютной человечности.

Достоевский долго не мог придумать, как правильнее завершить свой роман. В одной версии Настасья выходит все же замуж за Мышкина; в другой — накануне свадьбы сбегает в бордель; в третьей — становится женой Рогожина; в четвертой — завязывает дружбу с Аглаей, дабы устроить ее брак с князем; даже рассматривался вариант, где Аглая — любовница Мышкина. Все эти версии указывают на глубокую свободу воображения писателя. В противоположность Толстому с его безжалостным и всеведущим контролем над персонажами, который метафорически сравнивают с Божьей властью над человеком, Достоевский — как все истинные драматурги — внутренним ухом прислушивался к независимой и непредвидимой динамике действия. Следуя за его мыслью в записных книжках, мы видим, как писатель позволяет диалогам развиваться по своим внутренним неотъемлемым законам, исходя из их потенциальных возможностей. Микеланджело говорил, что лишь высвобождает из куска мрамора уже живущую внутри форму. Структура и незримые изгибы материала для Микеланджело — то же, что энергия и пока дремлющие высказывания драматического персонажа — для Достоевского. Временами игра сил становится столь вольной, что мы начинаем подозревать некоторую неопределенность замысла (кстати, незавершенные спины полулежащих фигур в Капелле Медичи — они мужские или женские?) Перечитывать роман Достоевского — это как смотреть новую постановку хорошо знакомой пьесы: ты по-прежнему с интересом ждешь, что будет дальше.