Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Настасья переходит в наступление. Она высказывает Аглае свои предположения о том, зачем вообще та устроила их встречу:

«— Вы хотели сами лично удостовериться: больше ли он меня, чем вас, любит, или нет, потому что вы ужасно ревнуете…

— Он мне уже сказал, что вас ненавидит… — едва пролепетала Аглая.

— Может быть; может быть, я и не стою его, только… только солгали вы, я думаю! Не может он меня ненавидеть, и не мог он так сказать!»

Она права, а Аглаина ложь (в которой полностью проявляется ее уязвимость) подвигает Настасью к демонстрации своей власти. Она тут же говорит девушке забрать Мышкина и вместе с ним уйти. Но жажда мести и отчаянный каприз одерживают верх. Она приказывает князю выбрать самому:

«И она и Аглая остановились как бы в ожидании, и обе как помешанные смотрели на князя. Но он, может быть, и не понимал всей силы этого вызова, даже наверно можно сказать. Он только видел пред собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него „пронзено навсегда сердце“. Он не мог более вынести и с мольбой и упреком обратился к Аглае, указывая на Настасью Филипповну:

— Разве это возможно! Ведь она… такая несчастная!

Но только это и успел выговорить, онемев перед ужасным взглядом Аглаи. В этом взгляде выразилось столько страдания и в то же время бесконечной ненависти, что он всплеснул руками, вскрикнул и бросился к ней, но уже было поздно!»

С точки зрения остроты кризиса и полноты его разрешения в этих двух сценах у Джеймса и Достоевского очень много общего. Но результат — абсолютно противоположный. Когда Мэгги с Шарлоттой возвращаются в освещенную комнату и к ним присоединяются их мужья, ощущение достоверной реальности достигается благодаря сопротивлению Джеймса мелодраме. Копившееся напряжение, подробнейше, в деталях, показанное нам, получило выход через самый узкий из имеющихся каналов. Затаив дыхание, мы волнуемся, не отклонится ли одна из женщин — пусть даже на миг — риторикой или жестом от обычной джеймсовской гаммы. Но ничего подобного не происходит, и мы возвращаемся к упорядоченности, как в музыке или архитектуре; серия гармонических рисунков получила разрешение в рамках строгого диктата формы: выделенная область пространства и света завершается ожидаемой аркой.

Достоевский, напротив, поддается всем искушениям мелодрамы. Мы до последней минуты не знаем: уступит ли Настасья князя своей сопернице, вмешается ли Рогожин, сделает ли князь выбор между двумя женщинами? В природе персонажей заложен потенциал для любой из альтернатив. Полагаю, так и было задумано: по ходу чтения мы должны постоянно помнить обо всех возможных вариантах. В «Золотой чаше» коллизия исключает все постороннее; наше удовлетворение происходит от чувства, что «иначе и быть не могло». В «Идиоте» же кульминация — всегда шок. Хоть персонажи и предопределены, существуя только в среде установленного языка, они, тем не менее, создают ощущение спонтанной жизни, в чем и состоит особое чудо драмы.

Финал сцены — чистый театр. Настасья выходит победительницей:

«— Мой! Мой! — вскричала она. — Ушла гордая барышня? Ха-ха-ха! — смеялась она в истерике, — ха-ха-ха! Я его этой барышне отдавала! Да зачем? Для чего? Сумасшедшая! Сумасшедшая!.. Поди прочь, Рогожин, ха-ха-ха!»

Аглая убежала, Рогожин уходит, «не говоря ни слова». Князь и его «падший ангел» остаются вдвоем в хаотическом блаженстве. Он гладит Настасью по лицу и волосам, «как малое дитя». Сцена — как «Пьета», только наоборот. Настасья, только что — воплощение воли и рассудка, — теперь лежит без сил, а «идиот» охраняет ее в бессловесной мудрости. Как это часто бывает в трагедии, наступает интерлюдия покоя, область тишины между событиями, определившими неотвратимость беды, и трагическим финалом. Так сидят вдвоем Лир с Корделией, веселясь среди кровожадных врагов. В литературе нет другой сцены, которая с такой красотой передавала бы ощущение мимолетного затишья после бури. Возможно, стоит добавить, что Достоевский предпочитал «Идиота» другим своим произведениям.

Изучение заметок к романам и черновиков способно многое прояснить. По ним мы можем проследить первые смутные импульсы памяти и воображения. Мы видим списки имен и мест, которыми авторы, скорее всего, пользовались как магическими заклинаниями, дабы вызвать духов, которые послужат зародышами будущих персонажей. Мы наблюдаем ложные ходы, незрелые решения и тяжелейший процесс отказа от них, предшествующий открытию. В записных книжках Генри Джеймса авторское эго и критическая осознанность ведут увлекательный диалог; но в этом диалоге уже видны чеканка и отделка искусства. В папках черновиков, в записных книжках и фрагментах, опубликованных советскими библиотеками и архивами, лежит, словно в плавильном тигеле, сырье творческого процесса. Подобно письмам и наброскам Китса или правленым корректурам Бальзака, эти документы позволяют нам приблизиться к тайне сочинительства.

Черновики к «Идиоту» познавательны во многих отношениях. Балансируя между — выражаясь словами Д. Г. Лоуренса — абстракцией и струей творческой жизни, Достоевский натыкался на афоризмы чрезвычайной силы. В первых набросках двойной фигуры Мышкина-Ставрогина мы обнаруживаем западающее в память замечание: «И беси веруют и трепещут» [108] Цитата из «Соборного послания апостола Иакова» (2:19). . Именно здесь, как и в другой афористической фразе — «Христос не понял женщину» (из заметок к «Бесам») — наиболее ясно видна уместность сравнения Достоевского с Ницше. Порой писатель на полях своих литературных планов оставляет замечания, касающиеся его кредо: «На свете одно: сострадание непосредственное. А справедливость — дело второе». Заметки к «Идиоту» постоянно напоминают о повторяемости тем и мотивов в прозе Достоевского (Пруст говорил, что все романы Достоевского можно назвать «Преступление и наказание»). В первоначальных замыслах «идиот» не только обладал многими качествами Ставрогина, но и тайно состоял в браке и подвергался публичному презрению — в точности как герой «Бесов». В некоторых позднейших версиях вокруг Мышкина создается детский «клуб». Дети играют важную роль в сюжете, и через них раскрывается подлинная природа князя. Это — история Алеши в эпилоге «Братьев Карамазовых». Похоже, закон сохранения материи существует не только в природе, но и в творчестве.

Особый интерес представляет возможность мельком заглянуть в безотчетные и полуосознанные уголки литературного процесса. Мы обнаруживаем, например, что Достоевский постоянно упоминает «царя иудейского». Нам известно, что Петрашевский, к кружку которого писатель условно принадлежал в 1848–49 годах, «иудейским царем» называл Джеймса де Ротшильда, и что «ротшильдом» недвусмысленно хотел стать герой «Подростка». В контексте ранних черновиков «Идиота» это словосочетание, видимо, относится к процентщикам, с которыми имеет дело Ганя. В самом романе Ганя употребляет его лишь однажды — как символ своих финансовых амбиций. Но учитывая постоянную повторяемость этой фразы у Достоевского, вероятно, она подсознательно и подвела писателя к мотиву Христа.