Джордж Стайнер - Толстой и Достоевский. Противостояние

Находились и другие — те, кто стремился минимизировать степень реальной связи гения Достоевского с готической традицией. Можно вспомнить комментарий рассказчика в «Пленнице» Пруста:

«Эта новая, страшная красота домов, эта новая, сложная красота женских лиц, — вот то своеобразие, которое внес в мир Достоевский, и всякое сродство между ним и Гоголем или между ним и Полем де Коком, на которое указывают критики, не представляет никакого интереса, будучи чисто внешним по отношению к этой сокровенной красоте» [132] Пер. А. Франковского. Цитата адаптирована к тексту Дж. Стайнера. .

Под «сродством» подразумеваются общепринятые традиции и отголоски готического и мелодраматического мировосприятия. А говоря о «сокровенной красоте», Пруст, вероятно, имел в виду преображение «достоевской» реальности через трагическое мироощущение. Признаю, первое невозможно было бы реализовать без второго.

Задача, которую решал Достоевский, состояла в следующем: постичь и воплотить реалии человеческой природы в череде предельных судьбоносных кризисов; перевести язык опыта на язык трагической драмы — единственный язык, который Достоевский считал правдивым — и при этом остаться в рамках натуралистических декораций современной городской жизни. Он не мог полагаться на то, что его читатели обладают навыками, необходимыми для того, чтобы разбираться в трагедии, — навыками, которые некогда были достаточно распространены и традиционны, чтобы на них могли опереться, скажем, елизаветинские драматурги, — и не мог выразить все необходимые смыслы в одном из тех исторических или мифологических контекстов, которые были под рукой у поэтов-трагиков, — поэтому ему пришлось приспособить под свои цели существующие традиции мелодрамы. Мелодрама отчетливо антитрагична; ее корневая формула — четыре акта явной трагедии, за которыми следует пятый, завершающийся спасением или искуплением. В силу условностей жанра, в двух шедеврах Достоевского — «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» — действие завершается на взлете, что характерно для счастливых концовок мелодрамы. В «Идиоте» и «Бесах», напротив, занавес опускается в сумеречном лимбе безнадежности и открывшейся истины, это покой, наступивший после отчаяния, атмосфера, типичная для трагедии.

Вспомните некоторые сюжетные линии, эпизоды и острые диалоги, через которые Достоевский передает трагедийный взгляд: Рогожин преследует и едва не убивает князя, Ставрогин встречает Федьку у исхлестанного грозой моста, Иван Карамазов беседует с чертом. Эти сцены — каждая по-своему — выходят за пределы рационалистической или абсолютно светской традиции. Но любая из них все равно была понятна читателю благодаря рефлексам, внедренным в его чувственное восприятие авторами готических романов и мелодрам. Читая «Преступление и наказание», человек, уже знакомый с «Холодным домом» и «Грозовым перевалом», сразу испытывал ощущение встречи с чем-то знакомым, без чего нельзя установить необходимое взаимопонимание между автором и читателем.

Короче говоря, Достоевский принял предписание Белинского, что русская литература обязана быть реалистической и достоверно изображать общественно-философские дилеммы российской жизни. Однако Достоевский утверждал, что его реализм отличается от реализма Гончарова, Тургенева и Толстого. В Гончарове и Тургеневе он видел обычных живописцев поверхностного или типического, их видение не проникало в хаотические, но при этом фундаментальные глубины современного опыта. Описываемые Толстым реалии, с другой стороны, казались Достоевскому архаичными, не имеющими отношения к мукам сегодняшнего дня. Реализм Достоевского — если вспомнить его собственную фразу из набросков к «Идиоту» — был «трагифантастическим». Этот реализм стремился создать полную и правдивую картину, сосредоточив элементы нарождающегося российского кризиса в формах драмы и предельного откровения. Техника, благодаря которой Достоевскому удалось достичь подобной концентрации, была в значительной мере привнесена из истерической и успевшей набить оскомину литературной традиции. Но своей писательской практикой, к которой его гений сумел приспособить готику и мелодраму, Достоевский дал утвердительный ответ на вопрос, заданный одновременно Гете и Гегелем: возможно ли создать или хотя бы преподнести трагическое видение опыта в пост-вольтерианскую эпоху? Может ли трагическая нота зазвучать в мире, где рыночные площади, паперти храмов и стены замков утратили свою актуальность?

Со времен помоста в Эльсиноре и облицованных мрамором, вибрирующих пространств, где персонажи Расина исполняли на сцене истории о своем великом жребии, ничто не приблизилось плотнее к эпицентру и арене трагической драмы, чем «достоевский» город. В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке писал:

«Город объявил войну, навел ружье на мою жизнь, словно я провалил экзамен. В мою тишину ворвался крик города, бесконечный крик, и весь ужас города следовал за мной до самой моей безотрадной комнаты…»

Ужас города и его «крик» (тут нельзя не вспомнить известную картину Эдварда Мунка) — эта тема слышна у Бальзака, Диккенса, Гофмана и Гоголя. Достоевский добросовестно воздал должное своим кредиторам, отметив в самом начале «Униженных и оскорбленных», что персонажи сцены словно «выкарабкались из какой-нибудь страницы Гофмана, иллюстрированного Гаварни». Но он придал этому «крику города» хоральное звучание; в его руках город из простой мелодрамы перерос в трагедию. Разницу можно увидеть, если сравнить «Холодный дом» или «Тяжелые времена» с эффектами, которых добились Рильке и Кафка — при том, что оба они были искренними последователями «достоевского» стиля.

В романах Достоевского невозможно отделить «трагическое» от «фантастического». Более того, трагический ритуал взлетает над сиюминутной двухмерностью опыта именно посредством фантастического. В какие-то моменты мы ясно видим, как трагический агон проникает в жесты мелодрамы и, в итоге, преображает их. Но даже в трансформированном виде эти жесты служат Достоевскому не менее важным материалом, чем миф у древнегреческих драматургов или чем опера-сериа для раннего Моцарта.

Смерть Кириллова в «Бесах» подробнейшим образом иллюстрирует, как готическая фантазия и механизм ужаса могут произвести трагический эффект. Исходная предпосылка — неприкрытая мелодрама: Петр должен лично убедиться, что Кириллов покончит с собой, подписав бумагу, где он берет на себя вину за убийство Шатова. Но не исключено, что Кириллов, который мечется между метафизическим экстазом и острым презрением, не сможет все это выдержать. Тут и Мефистофель, и его пытающийся увернуться Фауст — оба во всеоружии. Петр достаточно хитер, и он понимает, что если переусердствует, подначивая Кириллова, то дьявольская сделка сорвется. После страстного диалога Кириллов поддается искушению отчаяния. Он хватает револьвер и бросается, хлопнув дверью, в соседнюю комнату. То, что следует за этим, сравнимо — в смысле литературной техники — с кульминационными моментами «Дома Эшеров» или с лихорадочной смертью героя «Шагреневой кожи». После десяти минут мучительной неизвестности Петр хватает догорающую свечу: