Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

В «Генрихе» (1940, «Темные аллеи») развязка тоже наложена на приморский пейзаж. В зимней Ницце Глебов изнурительно ждет приезда своей возлюбленной, и вдруг, прогуливаясь по побережью в один из вечеров, вглядываясь в морскую даль с Антибским мысом на горизонте, он неожиданно и случайно узнает о ее смерти:

«Journaux étrаngers»! – крикнул бежавший навстречу газетчик и на бегу сунул ему «Новое время». Он сел на скамью и при гаснущем свете зари стал рассеянно развертывать и просматривать еще свежие страницы газеты. И вдруг вскочил, оглушенный и ослепленный как бы взрывом магния:

«Вена. 17 декабря. Сегодня, в ресторане “Franzensring” известный австрийский писатель Артур Шпиглер убил выстрелом из револьвера русскую журналистку и переводчицу многих современных австрийских и немецких новеллистов, работавшую под псевдонимом “Генрих”» (7; 142).

Название венского отеля «Franzensring» пробуждает французские ассоциации, к тому же в «Генрихе» в новом виде повторяются те же инвариантные мотивы, что и в «Жизни Арсеньева», и не менее очевидно, чем роман, рассказ «Генрих» ориентирован на «Bel-Ami» Мопассана. Как и в «Жизни Арсеньева», кульминацию рассказа готовит отсроченный финал: героиня уже умерла, но герой еще не знает об этом, зато, когда узнает, повествование набирает такую реверсивную силу, что все, случившееся прежде, читатель видит абсолютно по-новому.

Одну встречу Арсеньева и Лики в поезде:

Поезд подошел с трудом, весь в снегу, промерзлый, визжа, скрипя, воя… Я вскочил в сенцы вагона, распахнул дверь в него – она, в шубке, накинутой на плечи, сидела в сумраке, под задернутым вишневой занавеской фонарем, совсем одна во всем вагоне, глядя прямо на меня (6; 210–211) –

напоминает первое появление Генрих:

Он закрыл под столиком раскаленную топку, опустил на холодное стекло плотную штору и постучал в дверь возле умывальника, соединявшую его и соседнее купе. Дверь отворилась, и, смеясь, вошла Генрих, очень высокая, в сером платье, с греческой прической рыжелимонных волос (7; 132).

Для этой, продуманной и театральной сцены взяты вечерние краски; героиня «театрально» появляется из тьмы соседнего купе. В «Генрихе» вообще все погружено во тьму, рассказ начинается сумерками в Москве («уже темнело, и неподвижно и нежно сияли огни только что зажженных фонарей» – 7; 129) и заканчивается антибским пейзажем с гаснущим солнцем, похожим на апельсин-королек. Неожиданной вспышкой в ночном небе звучит для Глебова выстрел, который на самом деле уже прозвучал в Вене два дня назад [124]. Героиня спрятана за образами ночной тьмы, вереницей воспоминаний о прочих возлюбленных Глебова (нежная москвичка Наденька, восточная ревнивица Ли, страстная цыганка Маша и сицилианка), и лишь в редкие мгновения Генрих появляется и снова исчезает, в последний раз уже навсегда.

Серия мгновенных появлений и исчезновений героини соответствует прерывистой природе текста [125], «собранного» из разрозненных кадров; между ними пустота, провалы, боковые ответвления главной сюжетной линии, случайные портреты… Самый глубокий провал – это смерть Генрих. Вечная разлука Глебова с ней подчеркивает прерывистость всего текста, а прерывистость, в свою очередь, увеличивает силу финального пуанта. В тексте воплощен парадокс: чем больше Глебов думает о своих многочисленных, бесподобных возлюбленных, тем, кажется, больше он должен забывать Генрих, но все происходит наоборот: смерть Генрих окончательно исключает ее из ряда других героинь, она навсегда остается самой прекрасной и самой недоступной. А праздничная, роскошная жизнь Глебова («заезжали к Елисееву за фруктами и вином 〈…〉 Опять будет запах газа, кофе и пива на венском вокзале, ярлыки на бутылках австрийских и итальянских вин» – 7; 129), жизнь нового Дюруа, обрывается вместе с финальным выстрелом.

Не только под покровом ночной тьмы и за портретами красавиц всевозможных типов упрятана Генрих, но еще и скрыта под псевдонимом. На самом деле ее зовут Елена, и она тенью стоит за спиной «известного австрийского писателя» Артура Шпиглера. Вопреки обыденным представлениям, когда переводчик остается только «тенью» автора, в рассказе Бунина на первом плане оказывается переводчица, а переводимый ею автор, Шпиглер, оставлен в тени. Аффектированный портрет Шпиглера («Лицо от газа и злобы бледно-зеленое, оливковое, фисташковое» – 7; 137) входит в сознание Глебова со слов Елены (сам он никогда Шпиглера не видел), в портрете причудливо соединяется мертвенное и живое: холодная бледность и горячая злоба. «Журналистка и переводчица» Елена Генриховна сначала создает «этого австрияка» для читающей русской публики («кто будет переводить и устраивать его гениальные новеллы?» – 7; 133), затем пытается «оживить» его в нескольких репликах для Глебова, разжигая его ревность. В конечном счете, переводчица Генрих и становится жертвой ревности, но только не ревности Глебова, а ревности Шпиглера. Все герои оказываются как бы стянутыми в один круг, все они отражаются друг в друге, связаны друг с другом и образуют единый персонажный синкрет (что подчеркнуто ассонансным созвучием их имен: Шпиглер, Елена, Генрих, Глебов). Напряженность повествования обеспечивается противостоянием неверного Глебова и ревнивицы Ли, неверной Генрих и ревнивого Шпиглера [126]. Кажется, лишь Глебов и Генрих устремлены друг к другу, но весь рассказ – это их непримиримый писательский поединок. Перебивая друг друга, они добавляют новые и новые, все более и более яркие штрихи к портретам своих любовниц и любовников. Если начинает Глебов, то Елена подхватывает тему и не в силах уже остановиться; в творческом порыве герои будто бы специально игнорируют опасную возможность «оживить» соперников, напротив, чем острее опасность, тем сильнее разжигается ревность и любовь, причем уже не на «жизненной», а на «словесной», «художественной» основе. И непонятно, какая из основ: жизненная или словесная, – сильнее. Не просто составленные со слов Генрих портреты видит читатель в зеркале памяти Глебова: Глебов выступает в роли соавтора Елены, даже тогда, когда Генрих уже мертва.

Завуалированное, скрытое авторство роднит Генрих с Мадленой из «Bel-Ami». Именно ради встречи с Мадленой, вечной помощницей начинающих авторов, Дюруа едет в Антиб. Однако в «Генрихе» Бунина сюжет «Bel-Ami» [127]перевернут. Не встреча, а вечная разлука настигает героев в Антибе, и череда любовниц Дюруа, разомкнутая в счастливую и богатую бесконечность, в обратной перспективе отражает череду возлюбленных Глебова, сведенную в итоге к одной только Генрих и оборванную в финале.

Из романа «Милый друг» берет Бунин идею игры с именем и псевдонимом, но доводит ее до трагического конца. У Мопассана впервые Дюруа лишается собственной фамилии, когда госпожа де Марель шутя награждает его прозвищем «bel-ami». Да и сам герой не слишком церемонно обращается с собственным именем: сначала с удовольствием подписывает его под статьей, принадлежащей перу Мадлены Форестье, потом открывает инкогнито в ответ на требования Луи Лангремона из «La Plume » (и чуть не умирает вследствие этого на дуэли) и, наконец, завершаются эксперименты с «Дюруа» серией метаморфоз: Du Roy, du Roy de Cantel. Имя, по сути, – единственное, что выдумал Дюруа как автор. Мопассан подхватывает выдумку своего героя и в продолжении романа со скрытой усмешкой называет Дюруа «Дю Руа». Несколько раз Дюруа подходит к той черте, которая позволяет узнать, чем опасны игры с именем и псевдонимом, но каждый раз Мопассан дарует своему герою счастливое спасение от трагической развязки.