Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

«Мы ведь с тобой прежде всего добрые друзья и товарищи» (7; 133), – говорит Генрих Глебову, а через некоторое время отрицает сказанное: «Не хочу больше быть товарищем тебе», обнажая конкуренцию между дружбой (товариществом) и любовью. Что, как не финал «Генриха», может подтвердить несовместимость любви и дружбы: австриец не соглашается стать «милым другом» Генрих, ему вовсе не нужен «дружеский» или «творческий» союз с ней. Выстрелом он отвергает дружбу и утверждает любовь. Приведенные выше отсылки к Мопассану позволяют думать, что когда Глебов и Генрих в своих разговорах по кругу обмениваются словами «друг» / «не друг», «товарищ» / «не товарищ», один из скрытых подтекстов Бунина – это роман «Bel-Ami». Разница между словами «друг» и «любовник», однажды осознанная Дюруа, предрешает его разлуку с Мадленой. Дюруа требует от жены признания, она должна назвать графа де Водрека «любовником», но Мадлена настаивает на «дружбе»: «parce que je suis son amie depuis trés longtemps» [128]. Правда, в начале романа подмена любви дружбой, собственного имени «Дюруа» нарицательным «bel-ami» совершенно не заботили Дюруа, но однажды он все-таки с негодованием обнаружил трагический смысл такого замещения. Обычное нарицательное «forestier» – «лесник» с такой силой напомнило ему о Форестье, уже давно почившем в Антибе, что «дружба» и брак с Мадленой мгновенно разрушились. Форестье как будто восстал из мертвых в памяти Дюруа, самим присутствием открыл на мгновение окно в мертвый мир.

Когда «forestier» становится «Форестье», то снимается очевидное противопоставление между друзьями, так остро обозначенное антибской сценой. Счастливый Дюруа, перед которым в Антибе открываются отличные перспективы, позже осознает, что занял место несчастного Форестье, а Форестье, подобно легендарному герою, обретает бессмертие в памяти Дюруа (разумеется, в несколько пародийной форме). Оказывается, товарищ Дюруа по гусарскому полку умер не только «за себя», но и ради него, освобождая для него место рядом с Мадленой. Из героев-антиподов, счастливого и несчастного, герои превращаются в двойников, что, разумеется, неприятно для счастливца: ворчун Форестье дарует Дюруа удачу, но одновременно по тексту романа разливается мысль о тщетности любого успеха. На миг любимая мечта Дюруа о притягательном слиянии с другими становится для него отвратительной, и невыносимая мысль овладевает сознанием героя: в письме, в любви и в смерти обязательно узнавание.

Несмотря ни на что, Дюруа удается избежать смерти, неудач и разоблачений, и название романа «Милый друг» становится шуткой автора над героем: бессмертие сам текст романа дарит не Дюруа, а его нарицательному прозвищу. Дюруа легко скользит по страницам романа, подстерегаемый опасностями, но снова и снова обходит их стороной. В отличие от Дюруа, герои Бунина открывают свое инкогнито [129], они не бегут смерти, а сами устремляются ей навстречу. Глебов предлагает уладить дела с австрийцем письменно. «Нет, мой друг», – отвергает его предложение Генрих.

Было бы странно полагать, будто роман «Bel-Ami» – единственный подтекст словосочетания «милый друг» в рассказах Бунина. Обращение «милый друг» не менее очевидно, чем к Мопассану, восходит и к поэтической фразеологии XIX в., где оно довольно часто выступает в роли твердой формулы и подает повод для стилистической игры, например, такой:

Пушкинский повтор – двукратное «милый» в пределах одной строфы – с трудом улавливается на слух, потому что «друг милый» и «берег, милый для меня», звучат абсолютно по-разному. В составе обращения «милый» десемантизируется; во втором случае, напротив, конденсирует значительный смысловой объем, скрывает тайну автора, еще не известную ни героине, ни читателю. Тайна так и не открывается, «берег, милый для меня», не наполняется ничем конкретным, но заманчивое обещание автора приподнять завесу над прошлым само по себе столь емко, что любое конкретное содержание меркнет в сравнении с ним. Бунин варьирует семантику словосочетания «милый друг» от нежного, поэтического, с оттенком французского изыска, обращения к возлюбленной до ироничного мопассановского «bel-ami».

Последний текст, о котором стоит упомянуть, анализируя «Бернара», – это «Галя Ганская» (1940). Герои – художник и моряк, рассказчик и его молчаливый слушатель, выглядят так, будто Мопассан и Бернар сошли в текст Бунина со страниц книги «Sur l’eau». «Я как раз в ту пору провел две весны в Париже, вообразил себя вторым Мопассаном» (7; 123), – начинает художник. «Плохой же ты был Мопассан», – с иронией замечает через несколько страниц моряк. Рассказ «Галя Ганская» посвящен той же дореволюционной жизни, что и «Ночное море», прошлое, о котором вспоминает художник, далеко от моряка настолько, что он даже не может вспомнить Галю, которую видел когда-то в Одессе. Теперь, в Париже, Галя Ганская – только персонаж на картине, создаваемой художником [131]: «Помнишь Галю Ганскую? Ты видел ее где-то и говорил мне, что никогда не встречал прелестней девочки. Не помнишь? Но все равно» (7; 122). Мотивы забвения и памяти тоже сближают «Галю Ганскую» и рассказ «В ночном море». Между тем, для художника Галя не просто модель, не просто объект описания, а еще и автор неожиданного финала их любовного романа. Резкий и трагический финал, придуманный и исполненный Галей, аккумулирует в себе всю силу истории. Не будь самоубийства, художнику нечего было бы рассказать, и незачем пробовать себя в роли «второго Мопассана».

Вообще-то, среди действующих лиц «Гали Ганской» не один, а два художника, причем старший и более опытный, отец Гали Ганской, художник неумелый: «С гордостью стал показывать мне свои новые работы – летят над какими-то голубыми дюнами огромные золотые лебеди – старается, бедняк, не отстать от века», – иронизирует рассказчик. Вместо него необычайной силы финал не на полотне, а в жизни дорисовывает его дочь, с помощью «яда Леонардо да Винчи» из коллекции отца:

Но часов в пять приходит ко мне с дикими глазами художник Синани:

– Ты знаешь – у Ганского дочь отравилась! Насмерть! Чем-то, черт его знает, редким, молниеносным, стащила что-то у отца – помнишь, этот старый идиот показывал нам целый шкапчик с ядами, воображая себя Леонардо да Винчи (7; 128).

Своей смертью Галя мстит молодому герою за пренебрежение к ней, и отчасти за пренебрежение к ее отцу, за самоуверенность по отношению к искусству. В любви, в жизни не отец Гали Ганской, а сам рассказчик оказался неудавшимся художником, «плохим Мопассаном», раз позволил «неопытной девочке» распоряжаться сюжетом, поставить такую точку, после которой уже ничего невозможно добавить. Единственным равным по силе жестом могло бы стать ответное самоубийство: «– Я хотел застрелиться, – тихо сказал художник…» (7; 128), но уж это-то превратило бы рассказ в безыскусную кровавую мелодраму. Заметим, кстати, что двойное самоубийство, любимый сюжет Бунина, специально ни разу им не реализован: везде, где двойное самоубийство планируется (в «Сыне», «Святых», «Деле корнета Елагина»), погибает только один герой. В «Гале Ганской» моряк еще не знает финала истории и шутит, называя художника «плохим Мопассаном» «по части любовных дел». Однако в том смысле, который он вкладывает в свою грубоватую шутку, его приятель оказывается не «плохим», а хорошим «Мопассаном»: он всецело овладевает сердцем Гали, и, более того, нечаянно, по самонадеянности и непроницательности, сокрушает ее жизнь. Зато, умирая, Галя Ганская, получившая в наследство от отца страстность и кипение польской крови, наносит удар по представлениям молодого художника о творчестве и о любви [132]. Она похожа на ожившую модель, бунт которой непредсказуем.