Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Итак, на фоне печального элегического пейзажа, в сиянии закатных лучей («В одно окно, на золоте расчищающейся за тучами зари, видна была столетняя, вся черная плакучая береза» – 4; 303), Ивлев, а заодно и читатель, может рассмотреть вещи, бывшие «свидетелями» любви главных героев. Не только от героя к герою, но и от пейзажа к интерьеру направлена повествовательная нить, к «плакучей березе» возвращают «два книжных шкапчика» «из карельской березы» (4; 304) [144], подобные переходы от внешнего к внутреннему (от пейзажей к интерьерам, от портретов к эмоциональным состояниям) способствуют раскрытию богатого потенциала всего неодушевленного. Безмолвные вещи могут рассказать о Хвощинском и Лушке гораздо больше, чем слова, зато нехватка слов, вернее, событийных звеньев в истории любви Хвощинского и Лушки Буниным намеренно не восполняется: мы не знаем, почему умерла Лушка, как это произошло [145], ее не столь уж давняя смерть уже успела обрасти легендами, и одну из них, явственно намекающую, как считает К. В. Анисимов, на «Бедную Лизу», пытается рассказать Ивлеву кучер («малый»):

– Говорят, она тут утопилась-то, – неожиданно сказал малый.

– Ты про любовницу Хвощинского, что ли? – спросил Ивлев. – Это неправда, она и не думала топиться.

– Нет, утопилась, – сказал малый (4; 301).

Отвергая эту версию самоубийства Лушки, Ивлев не предлагает своей. Бедная Лиза, мерцающая за Лушкой [146], действительно, означает важный для Бунина карамзинско-пушкинский («Станционный смотритель») подтекст, который есть и в других рассказах Бунина о любви барина и крестьянки: в рассказе «Темные аллеи» [147], в «Тане» и пр., но «Бедная Лиза» – верный, но и неверный прообраз лушкиной истории: Хвощинский не покинул свою возлюбленную, подобно Эрасту, и сам погиб от любви. Неточное наведение на чужой текст придает и сюжету загадочную расплывчатость.

Возвращаясь к описанию интерьера, надо отметить его «музейные» черты: все вещи Лушки и Хвощинского оставлены нетронутыми («Тут холодно, мы ведь не живем в этой половине» (4; 303), – говорит Ивлеву Хвощинский-младший), что обостряет трагический ореол мотива оставленного дома – одного из любимых мотивов Бунина («Последнее свидание», «Последний день», «Несрочная весна»). Но, конечно же, самой значимой деталью являются венчальные свечи у божницы:

Передний угол весь был занят божницей без стекол, уставленной и увешанной образами; среди них выделялся величиной и древностью образ в серебряной ризе, и на нем, желтым воском, как мертвым телом, лежали венчальные свечи в бледно-зеленых бантах.

– Простите, пожалуйста, – начал было Ивлев, превозмогая стыд, – разве Ваш батюшка…

– Нет, это так, – пробормотал молодой человек, мгновенно поняв его. – Они уже после ее смерти купили эти свечи… и даже обручальное кольцо всегда носили (4; 303–304).

Из слов сына, из прикосновения к таким убедительным вещам, как «свечи в бледно-зеленых бантах», возникает не только образ болезненных грез покойного помещика, но и картина венчания с мертвой, с призраком, со смертью. «Мертвая невеста», «девушка и смерть», гибель и гибельность женского начала – это константный набор бунинских тем. У Бунина венчальные свечи мертвой Лушки наводят на мысли о бледной элегической живописи в стиле Батюшкова:

Элегический образ мертвой невесты поддержан «шуршащими под ногами» мертвыми пчелами, которые по законам лирической ассоциативности продлевают тему воска, тему мертвого тела. В другом рассказе Бунина, по времени близком к «Грамматике любви», – в «Казимире Станиславовиче» 1916 г. тоже описываются венчальные свечи, они фигурируют, как и положено, в торжественной сцене венчания:

И за все время венчания только одно было перед его глазами: склоненная в цветах и фате, голова и маленькая до боли в сердце милая, прелестная рука, с дрожью державшая горящую свечу, перевитую белой лентой с бантом… (4; 347).

Венчание идет по периферийной линии «Казимира Станиславовича», а главная тема рассказа – мучительное раскаяние, едва не приведшее героя к самоубийству. Красота венчального таинства лишь усугубляет трагические смыслы, их величественное торжество и в «Казимире Станиславовиче», и в «Грамматике любви».

Еще не попав в дом Хвощинского, Ивлев вспоминает, что когда-то давно он мучился мыслями о Лушке, мысли эти были похожи на любопытство, которое в итоге рождает «любовь любви»: он никогда не видел Лушку, но на какой-то момент влюбился в нее по слухам о любви Хвощинского: «Ах, эта легендарная Лушка! – заметил Ивлев шутливо, слегка конфузясь своего признания. – Оттого, что этот чудак обоготворил ее, всю жизнь посвятил сумасшедшим мечтам о ней, я в молодости был почти влюблен в нее, воображал, думая о ней, Бог знает что, хотя она, говорят, совсем нехороша была собой» (4; 299). Вторичный характер чувства Ивлева превращает историю Лушки и Хвощинского в таинственную «формулу любви».

Продолжая анализ разных редакций рассказа, начатый В. В. Краснянским [149], К. В. Анисимов заключает, что в первоначальных вариантах (рассказ редактировался Буниным многократно) сюжет любви барина и крестьянки дублировался сюжетом графини, у которой Ивлев останавливается по дороге в Хвощинское. В окончательной редакции биография графини, «дочери станового, женившей на себе мальчишку-графа», исчезла [150]. Сокращению была подвергнута и биография сына Хвощинского: в начальной редакции у Хвощинского-младшего были дети, что укрепляло тему незаконной любовной связи [151]. Два боковых сюжета были усечены Буниным, и это выделило и возвысило главных героев, ослабив связь с ними периферийных персонажей. Подчеркнутой оказалась лишь связь Лушки и Хвощинского с Ивлевым – лицом, оживляющим уже полузабытый сюжет.

Сила опосредованного восприятия видна во многих фрагментах рассказа. К. В. Анисимов подчеркивает, что портреты отсутствующих героев – Хвощинского и Лушки легко восстанавливаются по портрету их сына («молодой человек в серой гимназической блузе, подпоясанный широким ремнем, черный, с красивыми глазами и очень миловидный, хотя лицо его было бледно и от веснушек пестро, как птичье яйцо» – 4; 302): «романтическая чернота, очевидно, унаследована от аристократа-отца, а странные на лице брюнета “простонародные” веснушки, по всей вероятности, – от матери» [152]. Добавим от себя, что «рябое» лицо сына и его матери еще раз всплывает при взгляде Ивлева на бусы Лушки, а потом внешние черты претворяются во внутреннее чувство, интериоризуются, переходя к наблюдателю-Ивлеву: