Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

– Я в одной папиной книге, – у него много странных, смешных книг, – прочла, какая красота должна быть у женщины… Там понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, – ей-богу, так и написано: кипящие смолой! – черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки, – понимаешь, длиннее обыкновенного, маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колена цвета раковины, покатые плечи, – я многое почти наизусть выучила, так все это верно! – но главное, знаешь ли что? – Легкое дыхание! А оно у меня есть, – ты послушай, как я вздыхаю, – ведь правда, есть? (4; 360).

Вполне реальная книга представляется условной еще и потому, что Бунин вставил в нее стихотворение Хвощинского, стилизовав его под XVIII в. Очевидно, писатель придавал большое значение этому тексту, поскольку он претерпел самую существенную правку по сравнению с первым изданием рассказа в альманахе «Клич» 1915 г., где стихотворение выглядело так:

Стихотворение, как и заглавия книг из библиотеки Хвощинского, перенасыщено поэтическими аллегориями и штампами, вплоть до самых избитых: «обречены мы оба», «в мире лжи и зла», «любовь до гроба», «любовь со мною умерла», «сердца скажут». Бунин стилизует несовершенное, «любительское» письмо в архаическом ключе с избыточными повторами («в сем мире» – «сию грамматику») и бедными или избитыми рифмами: «скажут» – «покажут», «оба» – «до гроба». Однако можно заметить, что под видом примитивности в тексте сделан сложный логический ход. Если попробовать в порядке пересказа сформулировать смысл этих поэтических строф, то получится: любовь умерла (как и «мы», «любившие»), но наши сердца (сердца «любивших») скажут любви: «Живи!», тем самым оживляя ее. В этом, первоначальном, виде стихотворение может быть понято как поэтическая квинтэссенция фабульной линии рассказа, как лирический выклад, приложенный к рассказу о Лушке и Хвощинском: герои умерли, но их любовь вдохновляет живущих.

В процессе отделки Бунин чрезвычайно усложняет логико-аллегорическое плетение стиха [161]. Главная пружина этого, первоначального, текста – мена лиц, и за ней стоит не XVIII в., а хорошее владение местоименной палитрой Жуковского. В первой строфе сосредоточены три местоимения, соотносимые с первым лицом («мы», «моя», «мною»), во второй строфе местоимения пропадают, вместо «мы» и «я» появляются «любившие», потому что между первой и второй строфой проходит граница жизни и смерти. «Мы» – это и есть «любившие», но в же время «мы» не равно́ «любившим», как не равны душа и тело, поскольку эти «мы» умерли, исчезли, преобразились, перешли из первого в абстрактное и обобщенное третье лицо. Примеров подобных местоименных коллизий в прозе Бунина множество, а самые ранние лирические образчики подобной игры можно видеть в «Сельском кладбище», где, напротив, «они» – безмолвно лежащие в могиле мертвецы вдруг преображаются в «мы», в «нас», обретают дар речи [162]. Одним словом, стихотворение двойственно, его сочиняют как бы два человека – неловко обращающийся с поэтическим языком Хвощинский и автор, придающий простодушным и эпигонским стихам подспудные поэтические изыски. Добавим к этому, что вторая строфа превосходит по качеству первую: забыв о героях, она подводит итог, риторически завершает текст.

Позже Бунин убрал первую строфу (а вместе с ней исчез переход от живых голосов к потусторонним в духе Жуковского), кроме того, было изменено несколько слов в последней строфе:

Без первой части стихотворение стало выше по уровню поэтической техники, потеряло жесткую связь с конкретной историей его «автора» – Хвощинского и приобрело неопределенность, сохранив свою финитную, итоговую силу, тем более, что финал стихотворения Хвощинского – это и есть финал рассказа Бунина, который становится эпитафией повествованию и героям, чистым голосом с того света, «afterthought», по выражению А. К. Жолковского [163]. С переменами в третьей строке, как кажется, все понятно: вместо «правнукам своим» Бунин ставит полиптотон «внукам, правнукам», довольно беспомощно (здесь надо помнить, что текст написан от лица Хвощинского) имитирующий смену поколений. А вот в первом стихе потребовалось сделать небольшие, но очень серьезные перемены. Слово «ей» (в первом варианте имелась в виду любовь, названная в первой строфе) надо было заменить, поскольку вместе с первой строфой исчезла и тема любви. Бунин убирает союз «но» и местоимение женского рода, после чего в начале стихотворения появляется «тебе», риторическое обобщенное и обращенное к собеседнику (как у Тютчева: «Ты скажешь: ветреная Геба…»). Адресат этого обращения не определен, он напоминает «прохожего» из классических эпитафий, этот «ты» и есть кто-то типа Ивлева, своего рода «прохожего», «дорожного персонажа», он и находит взывающий к нему текст, завладевая им [164]. И нет уже никакой конкретной истории, которая могла бы занимать близких родственников и соседей (история любви героев выпущена вместе с первым четверостишием), а есть притча, вернее, «экстатическое житие» (4; 304), по словам Бунина, растворенное, как дыхание Оли Мещерской, в мире, внятное не непосредственным свидетелям, а какому-то далекому «ты», какому-то любому «некто».

В первом варианте стихотворение выглядело ровной архаизированной стилизацией, в окончательном виде оно теряет стилистическую целостность. Более того, практически каждый стих может быть прочитан как отдельный, в своем ключе. «Тебе сердца любивших скажут» отсылает к стилистике XVIII в.: риторическое обращение, адъективированное причастие, под маской которого неловко спрятан лирический герой, «сердца скажут», – все это позволяет думать о сентиментализме или пародии на него. Следующая строка словом «сладостный» («сладостные преданья») отсылает к романтической лирике XIX в., к Жуковскому и Батюшкову, разработавшим периферийные поля лексических значений «сладостных» слов [165]. И, наконец, «грамматика любви» в последнем стихе несет на себе неотразимую печать модерна, несмотря на реальный прообраз «Грамматики любви» Демольера. Дело в том, что в переводном названии книги Демольера чувствуется некоторая неорганичность, окказиональность для русского XVIII – начала XIX вв., переводчик не точно, а вольно перевел «Code de l’amour»: точнее было бы перевести «правила любви», поскольку буквально «грамматика любви» – это «La grammaire de l’amour» [166]. Зато в бунинское время метафора «грамматика любви» звучит вполне в духе других модернистских метафор на темы грамматики таких «неграмматических» явлений, как любовь и поэзия [167].