Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

На крыльцо тотчас вышла весь день поджидавшая его учительница (5; 20).

В следующей части «Зимнего сна» Ивлев вместе с учительницей мчится в санях ко гробу мертвеца, а затем герои вдвоем продолжают свой путь… в Гренландию. Здесь еще больше усиливаются и уплотняются балладные мотивы [176]. Как известно, не только кровное, но и поэтическое родство с В. А. Жуковским переживал Бунин [177], и балладные сюжеты и акценты свойственны многим его прозаическим фрагментам. Поездка Ивлева и учительницы в избу мертвеца-Вукола и дальнейший путь в Гренландию вбирает в себя балладный страх пути в неведомый мир. Классическая литературная баллада, следы которой повсюду обнаруживаются в прозе Бунина, обладает целой гаммой эмоций, свойственных только этому жанру, и каждая балладная эмоция столь сильна, что как бы отделяется, существует независимо от сюжета. Таков, к примеру, «балладный страх». Сильнейшим потенциалом в балладе обладает также мотив соединения возлюбленных, традиционно разлученных войной, родовой враждой, смертью одного из героев, но в прозу Бунина балладные мотивы включены не прямо, они всегда сильно растушеваны. Так, по сюжету «Зимнего сна» учительница и Ивлев просто отдалены друг от друга, между ними нет любви, может быть, они даже не знакомы, но балладный антураж сна сам по себе способен индуцировать любовь между героями, которая сильнее, чем страхом разлуки, обогащена упоением несбывшегося (не сбывшаяся, а только возможная любовь, не успевшая еще «расцвести», воплотиться, входит в число самых плодотворных бунинских тем). Таким образом, над любовью Ивлева и учительницы смерть витает ничуть не меньше, чем над Вуколом: не сами герои, а их любовь поставлена перед лицом небытия.

Балладные страх разлуки и жажда воссоединения героев возвышаются над событийной канвой, захватившая героев эмоция сильнее события, она нивелирует, делает совершенно неважным реальное знакомство/незнакомство героев. Жажда воссоединения, магическое притяжение героев существует самостоятельно и отдельно, обгоняет реальные события, точно так же, как «ужас» обгоняет в повествовании смерть Вукола. Сон будто бы «ощупывает границы реальности» и переступает за их пределы, изображенный в рассказе сон – это сон, от которого Ивлев не может отделаться и которым не может управлять. И хотя все нити повествования проходят через онейрическое восприятие героя, он не может «дергать» за эти нити, управляемые другими и куда более мощными силам, чем пассивное «я» героя.

Семантическим центром путешествия влюбленных героев является посещение избы с гробом Вукола, изба названа «мрачной и страшной берлогой», и это сравнение возвращает уже однажды появившийся в тексте образ Вукола-медведя. В медвежье обличие вмещена семантика животного, внерационального, страшного и страстного, одинаково присущая любви и смерти. Чтобы продолжить этот ряд, можно вспомнить гораздо более поздний рассказ Бунина, «Железная шерсть», где, как и в «Зимнем сне», медведь служит воплощением бессознательного инстинкта, обнимающего все живое, гибельное и чистое. В другом тексте, «Балладе» из «Темных аллей», те же силы персонифицированы в образе «Господнего волка». Все три истории обладают сказочно-балладной аурой и заставляют учитывать при их анализе особенности балладного жанра. Баллада претендует на роль «последнего жанра средневековья» и одного из самых первых жанров нового времени; она хранит в себе следы преодоления синкретизма: «С лиричностью связывается в балладе и мифическая и страшная атмосфера… Это наводит на мысль, что мы имеем дело со страхом человека нового времени перед собственной субъективностью» [178].

Синкретизм и его преодоление отзывается в тексте Бунина тем, что, читая «Зимний сон», хочется мысленно положить границу между сном и явью, сознанием и бессознательным, субъектом и миром, даже между героями и идущими от них интенциями, но это невозможно. К примеру, когда Ивлев видит учительницу на крыльце, то не только он переживает ее присутствие, но и она живо заинтересована им: «На крыльце стояла учительница и пристально смотрела на него» (5; 19). От пристального взгляда учительницы у читателя возникает такое чувство, будто бы сон Ивлева исполняет не только его, Ивлева, тайные желания («Где же, однако, с учительницей встретиться»), но и желания учительницы. Во сне не он, а именно она подталкивает все события, организует их ход («– Не бойся! – с бесовской радостью шепнула учительница» – 5; 21), манит за собой, то отстраняя, то приближая Ивлева, чтобы в финале они вместе, крепко прижавшись друг к другу, мчались в Гренландию. Появление обоих героев ивлевского сна, Вукола и учительницы, сопровождается словом «тотчас»: «И тотчас же в саду, в снежной пыли показался большой человек»; «На крыльцо тотчас вышла весь день прождавшая его учительница». Создается впечатление, что и Вукол, и учительница появляются будто бы сами по себе, независимо от Ивлева, как меняющиеся картины его сознания; но, явившись, они оживают, становятся близки и сопричастны Ивлеву, неотторжимы от него.

Итак, сон может переживаться только изнутри «я» сновидца, но в рассказе он записан не в первом, а в третьем лице. Более того – сновидец называется только по фамилии: «сказал Ивлев», «Ивлев велел», «Ивлев оглянулся». Отсутствие имени «Ивлева» и хоть каких-то подробностей его жизни, казалось бы, должно способствовать отдалению героя от читателя, между тем это, напротив, позволяет сосредоточить внимание на внутреннем «я» героя и его положении в мире. «Ивлев» перестает быть просто фамилией, а становится какой-то магической точкой, через которую читатель погружается в глубины невидимого, «невысказываемого» наяву. И фамилия «Ивлев» перестает быть обозначением некоего отчужденного третьего лица, она приближается к авторскому «я», почти сливается с ним, все больше и больше заставляет чувствовать в «Ивлеве» анаграммированное имя автора. Погружение героя в сон настолько глубоко, что кажется фиксацией какого-то особого состояния авторского «я», неповторимого, быстропроходящего, такого, которое, как сон, нельзя даже сохранить, а можно лишь попытаться вспомнить и записать с определенной уже долей отчужденности. «Я» героя сконструировано в прозе Бунина по лирической модели: оно собирает в себе разные состояния (сон, мечта, безумие) [179], имеет разные ипостаси, вплоть до отчужденных (захваченность прошлым, бессознательным, родовым, инстинктивным).

Чувствующее, вспоминающее «я» персонажа у Бунина едино, но неоднородно, «расщеплено», расслаивается в своих различных форматах. Знаком расщепленности может служить описание учительницы, которое повторяется в трехстраничном тексте дважды, почти не меняясь (второй раз на ней та же самая «синяя на белом барашке поддевка, подпоясанная красным кушаком, и белая папаха» (5; 20–21)). Удвоенный портрет учительницы соответствует двум состояниям ивлевского «я»: во сне и вне его. «Расщепленность» поэтического «я», дистанция между внутренним, интимным и поэтическим «я» уже становилась предметом исследования, когда речь шла, к примеру, о Пушкине. Так, М. Н. Виролайнен пишет о пушкинской «способности к отчуждению собственного “Я”, к превращению его в “не-Я”» [180], при этом излюбленные пушкинские образы – Муза, чернильница, лира трактуются как знаки пушкинского «Я», его «собственной творческой активности, но активности гипостазированной, отчужденной, дистанциированной» [181]. Пушкин у М. Н. Виролайнен выступает наследником классической традиции, сформировавшей строгие культурные эталоны и заставляющей следовать некоему эталонному «я». Несовпадение собственного внутреннего образа с эталонным, и в то же время их нераздельность, теснейшая соотнесенность между собой характерна, по мнению М. Н. Виролайнен, для классических образцов культуры золотого века, но с течением времени это несовпадение все труднее и болезненней переносится личностью, стремящейся к самотождественности [182].