Елена Капинос - Поэзия Приморских Альп. Рассказы И. А. Бунина 1920-х годов

Вероятно, не только те или иные культурные установки и смена художественных парадигм влияют на процессы самопереживания, самопредставления и самоописания. Неоднородное состояние субъекта универсально, и там, где прослеживаются моменты лирической концентрации, начинают проявляться фактурность и динамичность «я». При этом моменты лирической концентрации будто бы оставляют в стороне, попросту игнорируют «ты», поскольку «я» преображается внутри самого себя, превращается не в другое «ты» [183], а в «не-я», в «он», в «некто». На пути преображения «я» важнейшую роль играют все переходные стадии этого процесса, который слишком упрощенно было бы назвать объективацией или, напротив, интериоризацией. Ценна не только метаморфоза «я» – «он», а процессуальное переживание волновой динамики переходов от «я» к «не-я», к «некто» и «он», которое высвечивает разные грани «я» в его отношении к миру. Ю. Н. Чумаков сравнивает лирику с солитоном – «уединенной волной, сохраняющей устойчивую форму среди хаоса морской беспредельности» [184]. Солитон, по мысли ученого, является подходящей метафорой для обозначения лирического сюжета, та же метафорика может быть перенесена и на лирического героя, и на героя лирической прозы, и на автоперсонажа: сохраняя устойчивость «я», такой герой, между тем, образует внутри своего «я» динамический рельеф, согласующийся с миром в его постоянной ритмичной переходности.

Нет ничего удивительного в том, что одни исследователи ставят акценты на субъектной расщепленности, другие, напротив, утверждают единство лирического субъекта. Субъектная фактурность становится явной в континуальных, протяженных состояниях субъекта, там, где невычленимо событие, сбивается нарративная логика. При этом измененные, периферийные состояния субъекта, будучи отдаленными от его волевого, рационального ядра, дают самые яркие соприкосновения «я» и внешнего мира. Сон является одним из главных периферийных, «отдаленных» состояний «я». Для В. В. Бибихина лирическая эмоция и сновидение практически тождественны, что заставляет философа отказаться от термина «лирический герой» и утверждать, что любые «не-я» героя неотторжимы от его «я»: «В лирике поэт на сцене как бы даже не на первом плане. Он страдает. “Гляжу как безумный на черную шаль…”, я гляжу. И немного слишком учено говорить, что сам лирик не убивал армянина. Из-за того, что мы не знаем, в каком слое сна работает лирик, мы не знаем, что он не убивал. Различение поэта и лирического героя мне кажется и ненужным, и вводит интеллигентское расщепление, которого у хорошего поэта нет. – Если лирик и не называет себя, на первом плане все равно: точка его зрения 〈…〉 В лирике я просыпается, становится другим, оно с удивлением видит себя, и это состояние амехании, оно исключает совершенно поступок» [185]. В этой цитате примечателен парадокс: по В. В. Бибихину, в лирике «я» «просыпается» во сне, «в каком-то слое сна».

Вернемся, однако, к финалу рассказа. Несмотря на «балладный ужас» и страшный биографический подтекст, рассказ Бунина не прочитывается однозначно трагически, его общий тон совсем другой. Подобно тому, как в «Светлане» Жуковского ужасный сон только усиливает радостный апофеоз пробуждения, в «Зимнем сне» пейзажи с утренним и вечерним солнцем, зимний путь вдвоем с учительницей затмевает и побеждает страх смерти, страх неизведанного, древнего, инстинктивного. Вернее, этот страх не побеждается, а преображается в упоение, сохраняющее в глубине своей темную тайну и неизвестность, упрятанную в один только топоним «Гренландия». «Гренландия» во сне Ивлева становится чудесным осуществлением едва только мелькнувшей наяву мечты героя встретиться с учительницей, названием не реальной, а вымышленной, сновидческой, поэтической страны, хранящей память о поэзии XIX в., о северных элегиях Пушкина, Вяземского, Боратынского с мотивами снега, солнечного блеска, катаний на лошадях с возлюбленными. Но в то же самое время путь в окованную льдами Гренландию символизирует смерть, неосуществленное, забвенное, небывшее, мертвое.

Светлые и темные фрагменты текста (сверкающий пейзаж/сумрачный кабинет; зимняя дорога/Вуколова изба; смерть, гроб/свидание) не столько меняются в определенном ритме, как это происходит в балладе, но и накладываются, наплывают друг на друга: чем ближе к финалу, тем сильнее. Постепенно сон растворяет в себе все реальные пространственные приметы: дом Ивлева, «берлога» Вукола, деревья оставлены далеко позади, описывается лишь дорога, направление которой отмечено конкретным топонимом, но несовместимость этого топонима с русским контекстом образует загадку, над которой витает неопределенность судьбы автора рассказа, вынужденного как раз в это время навсегда покидать Россию: «И полозья санок, как коньки, засвистали под изволок по мерзлому снегу. Еще тлела далеко впереди сумрачно-алая заря, а сзади уже освещал поле только что поднявшийся светлый стеклянный месяц» (5; 21).

Балладные рефлексы нередко обнаруживаются как в дореволюционном творчестве Бунина, так и в более поздние годы: их можно распознать в сюжете «Суходола» [186], в ранних зимних крестьянских этюдах, в двух текстах «ивлевского» триптиха, а венчается весь этот ряд «Балладой» и «Железной шерстью» из «Темных аллей». Выше мы уже пытались размышлять о «балладности» «Зимнего сна», но в данном случае наше внимание будет сосредоточено на миниатюре «В некотором царстве» (1923), последнем «ивлевском» тексте, представляющем богатую палитру бунинской повествовательной техники 20-х гг.

С романтической балладой, прежде всего, с балладой Жуковского, ассоциативно связана композиция «Некоторого царства». Классические образцы балладного жанра немыслимы без драматизации: сюжетное развитие дается посредством смены отдельных сцен, которые перемежаются рефренами, посылкой в финале, включают в себя диалоги и риторические вопросы. Как череда картин, на которых мелькают северные леса, уединенные дома, лошади и погони, где таинственное смерти соседствует с таинством любви, проходят перед читателем «Зимний сон», «В некотором царстве», «Баллада». Причем в «Зимнем сне» и «В некотором царстве» фабульная связь между картинами минимализируется, сюжетные звенья сочленяются в подвижной комбинаторике, столь интенсивной, что невозможно установить даже приблизительное деление составляющих текста на фронтальные и периферийные. Каждая микродеталь укрупняется, получает множество соотнесенностей с другими, и едва ли не единственным продуктивным ракурсом рассмотрения тогда оказывается микропоэтика, к опыту описания которой мы и прибегнем, а для удобства полностью приведем здесь небольшой текст Бунина, предваряющий серию миниатюр 1930 г. [187]