Владимир Бахмутский - В поисках великого может быть

Кроме того, любой автор понимает, что язык, которым он располагает, – это не его язык, а язык вообще. Когда я пытаюсь выразить нечто средствами существующего языка – это говорит сам язык, а вовсе не я. Это касается и культурного сознания. Человеку не дано взглянуть на вещи объективно. Это важный момент, и Ницше это первый так остро ощутил. Он почувствовал глобальное крушение прежних, старых идеалов. В этом смысле он предвосхитил процессы даже за пределами XX века.

Вообще, в людях всегда жило стремление к идеальному миру. И это стремление остаётся, только представления об идеальном мире не стало. Человеку, конечно, тесно в этой данности, он рвётся куда-то, за её пределы. Но ничего не получается, потому что рваться некуда, повсюду его ждёт пустота. Это и означает «Бог умер», потому что для человека не существует больше никакого иного, идеального мира. Ницше, в общем, был склонен считать, что мир это не космос, а хаос. Сознание людей XIX столетия, по его мнению, не было религиозным. XX век вообще стал веком веры в науку, а не в религию. Но люди XIX века, думая, что они верят в науку, на самом деле верили в Бога как высшее начало. Они ещё полагали, что в мире царит некий разумно устроенный порядок, а это значит, что у него есть источник, что существует некий творец, и сущее подчиняется его законам. Представление, что мир сотворён разумно, ещё жило в XIX веке. В XX веке все эти рациональные категории перестали работать. И ещё. Конечно, человек XIX века не полагался на божественное провидение. Но он верил в прогресс. А что такое прогресс? Это то же самое божественное провидение. XIX век отрицал Бога, но на самом деле верил в него. А к исходу века, по словам философа, «Бог умер», и вместе с ним рухнули все прежние представления. Вместо рационального порядка предстал хаос.

Идеи, которые проповедовал Ницше, стали очень популярны в двадцатом веке. Особенно его философия жизни. Собственно, существует одно-единственное непреложное понятие: жизнь. Это нечто основополагающее, естественное, что противостоит искусственному. Но всё дело в том, что представление о живом, о природе вообще у Ницше существенно видоизменилось. В XVIII веке образом живого служило растение. Природа мыслилась как исключительно добрая сила. Побыть на природе – это всегда хорошо. Кроме того, извечные природные циклы несут в себе надежду на возрождение. А у Ницше символическим отображением природного становится животное – это уже нечто другое. Животное умирает. Сама жизнь во времена Ницше начинает восприниматься как смертоносная, роковая сила. Живые существа – лишь мгновенные её проявления, преходящие, конечные образы. Разумеется, жизнь находит продолжение в потомках и так далее, но каждый отдельный индивид обречён. Дерево с каждой новой весной вновь оживает, а кошка гибнет. Жизнь смертоносна. Сам мир – это игра стихийных, разрушительных сил, стоящих по ту сторону добра и зла. С подобными представлениями связана эстетика Ницше.

Уже в самой ранней своей работе, посвящённой происхождению греческой трагедии «Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм» Ницше утверждает, что в основе греческой трагедии лежит дионисийское начало. Это понятие он значительно расширяет, выводит далеко за рамки заявленной проблемы. В дионисийском начале заключена суть древних мистерий: человек сливается с непостижимой, пьянящей стихией, погружается в инстинктивную бездну. Он чувствует себя приобщённым к некой извечной непроницаемой тайне бытия. Хаос не может быть понят рационально. В него можно только погрузиться, ощутить, проникнуться этими особыми иррациональными потоками, и это есть чисто экстатический иррациональный момент…

Однако греческая трагедия, греческое искусство вообще были неразрывно связаны также и с другим, противоположным началом, олицетворением которого являлось солнечное божество Аполлон. И Ницше тоже различает эти полярные начала, дионисийское и аполлоническое. Дионисийское в искусстве – это сама стихия жизни, которую нельзя постичь рационально. Аполлоническое – это начало света, меры, строгой формы. Старые художники полагали, что форма есть отражение скрытой гармонии Вселенной. В художественном мире действительно всё может быть гармонично, но это всегда – произвольная конструкция.

Сам Ницше по своим художественным вкусам был сторонником строгой формы. Но форма не отражает ни истинной сущности жизни, ни объективного устройства мироздания. В лучшем случае она являет потребность самого художника видеть мир гармонично. Это как бы два полюса абстрактной живописи. Один – плывущая краска, хаос, а другой, наоборот, – очевидная конструкция, геометрически выверенные, правильные элементы. Ницше предвосхитил многое из этих будущих процессов…

Поэзия французского символизма

стала первым явлением европейской литературы, в котором предстало новое мироощущение. Она начала складываться ещё в конце XIX века и независимо от Ницше образно выразила то, что тот передал языком философии. Кроме того, французский символизм во многом определил общее развитие всей европейской поэзии следующего, XX столетия. Наиболее ярким представителем этого направления, одним из тех, кто заложил его основы, стал Шарль Бодлер. Поэт родился в 1821, умер в 1867 году, фактически был современником Флобера. Но расцвет французского символизма падает всё же на конец XIX века…

Шарль Бодлер представляет собой тип поэта, который наиболее характерен для французского символизма. Это образ, так называемого, проклятого поэта, своего рода отщепенца, который совершенно не устроен, не укоренён в жизни, не вписывается ни в какой социум, нередко ведёт бродяжнический образ жизни и прочее. Как писала Марина Цветаева:

Есть в мире лишние, добавочные,

Не вписанные в окоём.

(Не числящимся в ваших справочниках,

Им свалочная яма – дом.)

(Поэт).

Примерно так Бодлер жил и так окончил свою жизнь.

Главное произведение Бодлера – это стихотворный сборник «Цветы зла», опубликованный в 1857 г. Первое, что здесь бросается в глаза с самого начала, – заявленный уже в заглавии сборника мотив разрыва искусства и морали. Отчасти это был сознательный авторский эпатаж. В эпоху Второй империи, когда Бодлер создавал свои стихи, очень много говорилось о морали в искусстве. Бодлер хорошо знал цену буржуазной морали. «Эти буржуазные идиоты, – писал он в «Моём обнажённом сердце», – непрестанно твердящие: «аморальный, аморальность в искусстве» и прочие глупости, напоминают мне пятифранковую проститутку Луизу Вильдье, которая однажды, первый раз в жизни, пошла со мной в Лувр и при виде бессмертных статуй и картин начала краснеть, закрывать лицо, на каждом шагу тянула меня за рукав и спрашивала, как можно было публично выставить такую непристойность». Недаром книга Флобера «Госпожа Бовари» была осуждена как безнравственное произведение. Поэтому «Цветы зла» – это отчасти протест против подобной лицемерной буржуазной проповеди морали в искусстве. Но произведение Бодлера к этому не сводится.