Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.
- Название:Поэтика. История литературы. Кино.
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Наука
- Год:1977
- Город:Москва
- ISBN:нет данных
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино. краткое содержание
История научного пути Тынянова не может не быть поучительной. В этом томе она, пожалуй, впервые представлена с такой полнотой. (В. Каверин)
Поэтика. История литературы. Кино. - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Рассмотрение генерала Дитятина — театральной пародийной личности, созданной Горбуновым, не входит в план работы.
Следует, однако, отметить, что эта театрализованная пародия была создана и на основе литературно-пародических материалов. Ср. романсы генерала:
Тучи черные
Мой гарнизон * покрыли.
[* Вместо «горизонт».]
Ср. знаменитую речь генерала на обеде в честь "коллежского секретаря Ивана Тургенева" [761]и пр.
Законы создания этой литературной личности в основном те же, что и основные приемы пародические: генерал Дитятин был человеком старой николаевской «общественности», выведенный из своей системы и вошедший пародическим штахелем в другую.
История русской пародии ждет своего исследователя.
У русской пародии есть скрытые пласты (вроде, например, пародических пластов групп, боровшихся с Пушкиным в 30-х годах). История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ.
ИЛЛЮСТРАЦИИ [762]
В последнее время получили широкое распространение иллюстрированные Prachtausgaben [Роскошные издания (нем.)].
Иллюстрации при этом часто выдвигаются на первый план, сохраняя в то же самое время подсобную роль при тексте. Они призваны, по-видимому, пояснять произведение, так или иначе осветить текст.
Никто не может отрицать права иллюстраций на существование в качестве самостоятельных произведений графики. Художник вправе использовать любой повод для своих рисунков. Но иллюстрируют ли иллюстрации? В чем их связь с текстом? Как они относятся к иллюстрируемому произведению?
Я не вхожу в оценку рисунков с точки зрения графической, меня интересует только их иллюстративная ценность. Я имею право на такую оценку, потому что, издавая стихотворения Фета или Некрасова с рисунками при тексте и называя их "Стихотворениями Фета с рисунками Конашевича" [763]и "Стихотворениями Некрасова с рисунками Кустодиева" [764], художники тем самым подчеркивают и связь рисунков с текстом, их иллюстративность. Рисунок должен быть рассматриваем, очевидно, не сам по себе, он что-то должен дополнить в произведении, чем-то обогатить, в чем-то конкретизировать его.
Так, рядом со стихотворением Фета «Купальщица» нам предстоит «Купальщица» Конашевича. Слишком очевидно, что стихотворение Фета здесь не повод к созданию рисунка Конашевича (как таковой он может быть интересен только при изучении творчества художника), что стихотворение Фета здесь истолковано художником.
Это-то истолкование и представляет сомнительную ценность.
Конкретность произведения словесного искусства не соответствует его конкретности в плане живописи.
Вернее, специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Мейер) [765], она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова сравнение, метафора — бессмыслен для живописи.
Самый конкретный — до иллюзий — писатель, Гоголь, менее всего поддается переводу на живопись. "Гоголевские типы", воплощенные и навязываемые при чтении (русскому читателю — с детства), — пошлость, ибо вся сила этих героев в том, что динамика слов, жестов, действий не обведена у Гоголя плотной массой.
Вспомним даже такую «живописную» сцену, как Чичиков у Бетрищева: "Наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками, он изумительно ловко нагнулся всем корпусом и сказал: "Счел долгом представиться вашему превосходительству. Питая уважение к доблестям мужей, спасавших отечество на бранном поле, счел долгом представиться лично вашему превосходительству"". Вся комическая сила и живость жеста Чичикова здесь, во-первых, в упоминании о подносе, во-вторых, в его связи с речью Чичикова, с этим округленным ораторским периодом, где слово, подчиняясь ритму, само играет роль как бы словесного жеста.
Упоминание подноса не столь конкретно в живописном смысле, сколько переносит действие в совершенно другой ряд ("лакейский душок"): соединение этого жеста Чичикова с его речью — и дает конкретность сцены. Вычтите в рисунке невидимый поднос, вычтите ораторские приемы Чичикова (а это неминуемо при переводе на план живописи) — и перед вами получится подмена неуловимой словесной конкретности услужливой стопудовой «конкретизацией» рисунка [766].
Вот почему Розанов, размышляя о том, "отчего не удался памятник Гоголю", писал о невозможности воплотить его героев (в скульптуре): "Ничего нет легче, как прочитать лекцию о Гоголе и дивно иллюстрировать ее отрывками из его творений. В слове все выйдет красочно, великолепно. А в лепке? Попробуйте только вылепить Плюшкина или Собакевича. В чтении это — хорошо, а в бронзе — безобразно, потому что лепка есть тело, лепка есть форма, и повинуется она всем законам ощутимого и осязаемого" ("Среди художников". СПб., 1914, стр. 279).. А ведь нам с детства навязываются рисованные "типы Гоголя" — и сколько они затемнили и исказили в типах Гоголя.
Собственно, половина русских читателей знает не Гоголя, а Боклевского или в лучшем случае Агина [767].
В "Невском проспекте" Гоголь дает изображение толпы, пользуясь чисто словесными приемами: "Вы здесь встретите бакенбарды единственные, пропущенные с необыкновенным и изумительным искусством под галстух <���…> усы чудные <���…> такие талии, какие даже вам не снились никогда". "Один показывает щегольской сюртук с лучшим бобром, другой — греческий прекрасный нос, третий несет превосходные бакенбарды, четвертая — пару хорошеньких глазок и удивительную шляпку, пятый — перстень с талисманом на щегольском мизинце, шестая — ножку в очаровательном башмачке, седьмой — галстух, возбуждающий удивление, осьмой — усы, повергающие в изумление".
Эти словесные точки — бакенбарды, усы — такие живые в слове, в переводе на план живописи дадут части тела, отторженные от их носителей.
Щегольский сюртук, греческий нос, ножка, шляпка — смешанные друг с другом и приравненные друг другу одинаковой синтаксической конструкцией (что подчеркнуто и звуковыми соответствиями), конкретны только со словесной стороны: нагнетая одна другую, в однообразном перечислении, детали утрачивают предметную конкретность и дают взамен ее конкретность новую, суммарную, словесную.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: