Юрий Тынянов - Поэтика. История литературы. Кино.

Можно дать в рисунке любой "Невский проспект", но, идя по следам Гоголя, художник даст карикатуру на текст, а идя другим путем, даст другую конкретность, которая будет теснить, и темнить словесную конкретность Гоголя.

Заманчивая перспектива иллюстрировать «Нос» не потому невозможна, что в живописи трудно слияние гротеска с бытом. Но все в «Носе» основано на чисто словесном стержне: запеченный в хлеб нос майора Ковалева отождествлен и подменен неуловимым Носом, садящимся в дилижанс и собирающимся удрать в Ригу. Схваченный квартальным, он принесен в тряпочке своему владельцу. Всякая иллюстрация должна безнадежно погубить эту игру, всякая живописная конкретизация Носа сделает легкую подмену его носом просто бессмысленной [768].

То же и о конкретности Лескова. Он — один из самых живых русских писателей. Русская речь, с огромным разнообразием интонаций, с лукавой народной этимологией, доведена у него до иллюзии героя: за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый, но эта осязаемость неуловима, она сосредоточена в речевой артикуляции, как бы в концах губ — и при попытке уловить героя герой ускользает. И это закономерно. До комизма ощутимое слово, превращаясь в звуковой жест, подсказывая своего носителя, как бы обратилось в этого носителя, подменило его; слова вполне достаточно для конкретности героя, и «зрительный» герой расплывается. (Отсюда — громадное значение имен и фамилий героев.)

Здесь неопределенность, широкие границы конкретности — первое условие. Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Губы — здесь прямо осязательны — в прямом смысле.

Здесь — в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и — дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе — звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Все дело здесь в этом «каких-то» — эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной "вне протяжений".

О своем Шерамуре Лесков говорит: "<���…> что-то цыганами оброненное; какая-то затерть, потерявшая признаки чекана. Какая-то бедная, жалкая изморина, которую остается хоть веретеном встряхнуть, да выбросить… Что это такое? Или взаправду это уже чересчур хитро задуманная "загадочная картинка" <���…> Она более всех интригует и мучит любопытных <���…> Они вертят ее на все стороны, надеясь при одном счастливом обороте открыть: что такое сокрыто в этом гиероглифе? и не открывают, да и не откроют ничего — потому что там нет ничего, потому что это просто пятно — и ничего более" [769].

Конкретность Шерамура именно и заключается в сочетании его отрывистой речи с этим «пятном» загадочности; всякая попытка воспользоваться живописными подробностями, данными Лесковым о его наружности, и скомпоновать рисунок — уплотняет и упрощает это сочетание.

Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения ("Невский проспект"), так нередко каламбур разрастается у Лескова в сюжет ("Штопальщик"). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стержень рассказа.

И все-таки очень понятно стремление к иллюстрации: специфическая конкретность словесного искусства кажется конкретностью вообще. Чем конкретнее поэтическое произведение, тем сильнее эта уверенность, и только результаты попыток перевести специфическую конкретность данного искусства на конкретность другого (столь же специфическую!) обнаруживают ее шаткие основы.

Чувствуя конкретность героев «Онегина», Пушкин пожелал видеть их в рисунке [770]. Гравюры, исполненные в "Невском альманахе", были не хуже и не лучше других, но вызвали эпиграммы Пушкина, еще и теперь печатающиеся со стыдливыми точками. Комичным при этом казалось именно уплотнение, детализация легкого в слове образа; это видно из отдельных черт эпиграмм:

Вместо колеблющейся эмоциональной линии героя, вместо динамической конкретности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого "авторского лица" плотный «зад» — отсюда комизм рисунков. Недаром Пушкин позже осторожно относился к вопросу об иллюстрациях, прося Плетнева позаботиться о виньетах "без смысла" [771]. [Рисунки самого Пушкина в рукописях были либо рисунками вообще (гробовщик вообще, похороны вообще, а не иллюстрирующие данный рассказ), либо рисунками по поводу (конь без Медного всадника), но по большей части теми взмахами пера, которые удачно сопровождали стиховые моторные образы (и часто поэтому не имели к ним внешнего отношения) [772]. В последнем случае перед нами явление, сходное с явлением автоматической криптографии. Ср.:

Так дело обстоит, по-видимому, не только в отношениях слова и живописи, но и в отношениях музыки к слову.

Во всех этих случаях об иллюстративности говорить не приходится.

Самый мотивированный ее ряд — программная музыка — оказывается, не всегда может быть иллюстрирован словом. Чайковский писал Танееву о 4-й симфонии: "Симфония моя, разумеется, программная, но программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности, это возбудило бы насмешки и показалось бы комично". [М. Чайковский. Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева. М., [1916], стр. 29.] Опять-таки здесь с переводом на другой план связано ощущение комизма.

Что же сказать о тех видах словесного искусства, в которых настолько сгущена специфическая выразительность данного искусства, что для перевода на план другого искусства даже не остается повода? Можно ли иллюстрировать стихи Фета, казавшиеся современникам настолько бессмысленными, что даже оставляли за собою все пародии Конрада Лилиеншвагера [774], Фета, свидетельствовавшего о них:

А ведь во всех стихотворениях Фета, даже там, где как будто нащупывается предметная «образность» ("Купальщица"), подлинно новым, фетовским явлением искусства была, конечно, не тема и не предмет вообще, а стиховой предмет.