Николай Скатов - Русский гений

Многосторонность пушкинского романа далеко не всегда схватывалась критиками. Так, известно, что в свое время образ Ленского получил прямо противоположную характеристику у критиков не только выдающихся, но близких по общей позиции. «Рядом с Онегиным Пушкин поставил Владимира Ленского — другую жертву русской жизни... Это одна из тех целомудренных, чистых натур, которые не могут акклиматизироваться в развращенной и безумной среде; приняв жизнь, они больше ничего не могут принять от этой нечистой почвы, разве только смерть». Это писал Герцен. За несколько лет до Герцена иначе оценил Ленского Белинский: «В нем было много хорошего, но лучше всего то, что он был молод и вовремя для своей репутации умер. Это не была одна из тех натур, для которых жить — значит развиваться и идти вперед. Это — повторяем — был романтик и больше ничего».

Но и Герцен и Белинский в своих как будто бы взаимоисключающих оценках были правы, так как оба исходили из романа. Пушкинский роман, и не только в отношении Ленского, представляет сложнейшую систему корректировок. И если гений действительно есть совершенная объективность, то такая система корректировок и есть в данном случае художественное выражение этой объективности.

Нигде более, чем в «Онегине», не проявилась пушкинская полнота духа как способность вмещать и выражать всю полноту и многообразие жизни — полнота духа зрелого человека, не пережившего своей зрелости. Все это бросает дополнительный свет на проблему так называемой незаконченности романа, или, вернее, неожиданности его конца...

Пушкин расстался с романом, расставаясь с порой расцвета, с порой зрелости — «праздника жизни». Недаром к Моцарту во второй из пушкинских «Маленьких трагедий», к художнику столь близкого Пушкину мироощущения, приходит его «черный человек». Пушкинскому Моцарту он является как предчувствие смерти, даже с заказом «Реквиема». Он знак конца. И вряд ли случаен у Пушкина. Конец целой большой, наиболее моцартианской полосы, «праздника жизни», черный человек, во всяком случае, очевидно, означил.

Шел 1830 год. Наступал новый перелом: в жизни Пушкина (женитьба), в духовном пути его, в его творческой судьбе.

Пушкинские переломы, кризисы, выходы к новым и иным этапам развития особые, и потому-то они обычно не только не повергают в состояние творческой пассивности, но, наоборот, рождают взрыв энергии, необычайный подъем духа, жажду преодоления, как бы новый вызов судьбе, оборачиваются неостановимым поиском. Таким этапом — переломом — стало и время расставания со зрелостью. Пик его — осень, проведенная в Болдине. Болдинская осень. Пора завершений: достаточно сказать, что закончен «Евгений Онегин». Пора новых исканий.

Что же нового явила болдинская осень? Прежде всего прозу — «Повести Белкина» и так называемые «Маленькие трагедии». Разве не говорит о страшной энергии перелома сам характер работы над теми же «Маленькими трагедиями»: замыслы и наброски многолетней давности реализуются в две недели. Пушкин «вдруг» умел расстаться» с «Онегиным». «Вдруг» сумел написать «Маленькие трагедии».

Уже авторские колебания в выборе названия («драматические сцены... опыты... изучения...») говорят об их экспериментальном, поисковом характере. Общее восприятие приговорило и закрепило одно из пушкинских — «Маленькие трагедии». Трагедии — сказано точно. Но почему маленькие? Конечно, не по малости трагических коллизий. Наоборот. Малая, «маленькая» форма обеспечила большую сосредоточенность мысли, не отвлекаемой ни на что более и не рассеиваемой более ничем. На смену широкому историческому, типа шекспировской хроники, полотну, каким был «Борис Годунов», возвратилась «узкая» форма французской расиновой трагедии. Место, время и действие все время стремятся к сконцентрированности, и наконец в последней из трагедий, «Пир во время чумы», их единство (вопреки источнику — «Чумному городу» Вильсона) становится полным.

Многое сводит эти трагедии в одно. Есть и внешние скрепы: например, образ Моцарта во второй из трагедий и мотив его «Дон-Жуана» в предварении к «Каменному гостю». Есть и внутреннее единство. Не случайно каждая из драм возникает на западном материале: Англия, Испания, Австрия, еще раз Англия.

Пушкина занимают вопросы отнюдь не собственно европейской жизни, а мировой, но он обращается к такому человеческому опыту, где они поставлены историей наиболее остро. При этом сила обобщения и еще усилена обращением к типам, в которых такой опыт уже универсализирован (Дон Жуан). Личность — в своей одинокости, в своем утверждении, в своем развитии с его противоречиями, падениями и взлетами — это, конечно, прежде всего опыт западной, европейской жизни нового времени. У Пушкина личность предстает как бы в главных человеческих страстях — деньги, искусство, любовь — и в каждой из них реализует себя с максимальной полнотой и в предельной отдаче.

Первая из трагедий — «Скупой рыцарь». Часто в литературе о Пушкине смысл этой трагедии видят в изображении того исторического времени, когда на смену власти меча пришла власть денег: с одной стороны, герой — рыцарь, с другой — чуть ли не буржуа. Пускается в ход соответствующая терминология, вроде «эпоха первоначального накопления» и т.п. Что же, неужели Пушкин обратился к рыцарскому средневековью для зарисовки к социологии истории? Кстати, нет у Пушкина этого противопоставления — «с одной стороны», «с другой стороны». Его герой не «рыцарь, но... скупой», и не «скупой, но — рыцарь». Он скупой рыцарь, рыцарь скупости, рыцарь денег. Слово рыцарь у Пушкина неизменно имеет точное значение (ср. «Жил на свете рыцарь бедный»). Это человек служения. Рыцарство — наиболее полная и «бескорыстная» форма такого служения. Герой Пушкина — человек идеи. Недаром позднее у Достоевского в связи со «Скупым» появилась фраза: «Выше этого, по идее, Пушкин ничего не производил». Здесь точно схвачено именно значение идеи у Пушкина, в данном случае идеи денег, и служение идее и утверждение себя в идее до конца, вплоть до убийства, до самоубийства, до самоуничтожения. Достоевский-то, конечно, должен был понять именно такой характер отношений человека с идеей.

Герой первой из трагедий — рыцарь. Однако, по сути, рыцарь - герой каждой из них. Сальери — рыцарь искусства, его темный рыцарь, подвижнически искусству служащий. Почему-то образ Сальери стал символом бездарности и ремесленничества, а «поверка алгеброй гармонии» признаком такого ремесленничества. Может быть, наша скорбь и горечь хочет еще и так, дополнительно, покарать убийцу, унижая его обвинением в ничтожестве. Собственно, он и ничтожество. Правда, только в искусстве и только перед лицом Моцарта. Но сам по себе и безотносительно к Моцарту он даже велик. И в искусстве тоже: «...Я наконец в искусстве безграничном Достигнул степени высокой. Слава Мне улыбнулась; я в сердцах людей Нашел созвучия своим созданьям». Иначе и трагедии бы не было. Что же до поверки «алгеброй гармонии», то для Сальери, и не только для него, это лишь «первый шаг» и «первый путь». Сальери, говорил Белинский,— «человек действительно с талантом, а главное — с замечательным умом, с способностью глубоко чувствовать, понимать и ценить искусство». Добавим — и служить ему.