Николай Скатов - Русский гений

Я уже другой, и я тот же. Два года... десять лет...

На место некоего граждански осмысленного «друга человечества» пришел частный человек, но частный человек, решающий общую проблему.

Разрешение и гармония у Пушкина никогда не совершаются за счет отказа от своего человеческого я , от своих прав.

И здесь есть приятие мира, мира природы и мира людей, будущих поколений в удивительной слитности. Вот почему знаменитое пушкинское обращение к зеленому поколению сосен: «Здравствуй, племя Младое, незнакомое!» — новые человеческие поколения неизменно воспринимают как прямо к себе обращенные, хотя никакой аллегории в стихотворении нет. Но происходит это приятие общего не в его общем абстрактном виде, а через свое, через личное:

Это о внуке. А до этого поэт скажет о себе: «...На границе Владений дедовских ... Я проезжал». Он внук своего деда. И у него будет внук.

Как и в «Деревне», остался мотив будущего. Но это будущее уже не отвлеченная «прекрасная заря». Здесь прошлое, настоящее и будущее сближены, взаимопроникнуты. И только если прошлое не прошло для настоящего, появляется залог того, что и настоящее не отменится в будущем:

Именно в деревне в болдинскую осень 1830 года Пушкин снова возвратится к народной сказке («Сказка о попе и о работнике его Балде», неоконченная «Сказка о медведихе») и на протяжении тридцатых годов не раз обратится к ней («Сказка о царе Салтане» — 1831, «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях» — 1833, «Сказка о золотом петушке» — 1834). Но пушкинская сказка тридцатых годов уже не форма игры юных сил, как то во многом было в «Руслане и Людмиле», а способ и результат мудрого проникновения в самые глубины народной жизни и народного сознания. Начав в первых из этих поздних своих сказок почти исключительно с русской народной сказочной традиции, Пушкин постепенно вводит в них все более широко разнообразные международные сказочные мотивы. Он как бы демонстрирует, сколь просто и естественно включает и здесь русское сказочное сознание сознание других народов, сколь органично оно с ними сливается, их перерабатывает и синтезирует.

Еще в Болдине Пушкин писал «Маленькие трагедии» вместе с некоторыми из «Повестей Белкина» и явно в противостояние им. «Маленькие трагедии» — исключительно про Запад, «Повести Белкина» — только про Россию. В одном случае сложность, восходящая почти к мистичности. В другом — простота, доходящая до элементарности, почти буколической («Барышня-крестьянка»), до элементарности и простоты в самой «мистике» («Гробовщик»). «Маленькие трагедии» — про личное. «Повести Белкина» — про общее, про массовое. Герои трагедий исключительны, герои повести просты, даже если они совершают необычные поступки или вовлекаются в удивительные приключения («Метель»). Есть лишь один исключительный герой, но ведь это и недаром не русский — Сильвио («Выстрел»). Однако главное, может быть, не в самих событиях, а в рассказчике, в Иване Петровиче Белкине. Только на фоне «Маленьких трагедий» можно понять силу и спасительность Белкина, его поэзии, его взгляда на мир. Мудрость исключалась без искуса «Маленьких трагедий». Но она оказывалась невозможной и без Ивана Петровича Белкина.

В трагедиях и в повестях Запад и Россия предстают, так сказать, в чистом виде. Позднее, уже во вторую болдинскую осень, в «Медном всаднике» «русская» и «западная» проблематика сомкнутся, образуя бесконечное количество граней: Запад и Восток, Петербург и Россия, государство и личность, личность и история, история и современность...

Ограниченность любого из наших толкований любой из этих проблем (человек и история, личность и государство и т.п.) прежде всего та, что они всегда дают некое решение вопросов, у Пушкина как раз не решенных и не могущих быть внутри себя решенными.

Петр I неизменно привлекал внимание Пушкина, Пушкина-историка еще начиная с 1822 года, Пушкина-художника — со «Стансов» (1826). Однако применительно к «Арапу Петра Великого» (1827) и к «Полтаве» (1828) мы еще вправе говорить об известной односторонности изображения. Уже в этих произведениях Пушкин обнаруживает замечательное историческое чутье, идет ли речь о воссоздании исторического быта и картины нравов («Арап Петра Великого») или об историческом событии как таковом — полтавская баталия («Полтава»). Но и в первом и во втором случае Петр как бы заключен в рамки самих этих событий.

В «Медном всаднике» предстает не просто историческое событие в своей однозначности, определенности и концентрированности, но «идея» истории, ее философия, ее движение, ее явленность в самом большом (великий деятель в двух своих неразрывно связанных ипостасях: Петр — Медный всадник) и самом малом (Евгений). Поэма обнажает трагический смысл исторического развития.

Ясно, во всяком случае, что уже сравнение образа Петра в «Медном всаднике» хотя бы с тем, как он осмыслен у Пушкина же в повести «Арап Петра Великого» или в поэме «Полтава», говорит о бесконечном углублении его в «петербургской повести». И, следовательно, о том, что каждому из толкований найдется в этой повести место и опора. Но, наверное, только в том случае, если оно не покусится на абсолютность и окончательность. Именно это, кстати, и подтверждает искусство. Каждое новое обращение к Петру и к городу Петра в русской литературе было почти обязательным обращением к Пушкину и каждое никогда не исключало следующего обращения к нему же: Некрасов, Достоевский, Блок, Белый...

Именно в тридцатые годы, более чем когда-либо, проявилась одна примечательная особенность Пушкина. Известно, что его художественное творчество сопровождалось профессиональными занятиями историей, но исторические разыскания Пушкина не подспорье его писательского труда, что обычно для художников, пишущих на тaк называемые исторические темы. Очевидно, они часть общих осмыслений, уже в собственно художественные создания не укладывавшихся или даже в каких-то отношениях им противостоявших: «История Пугачева» и «Капитанская дочка».

Пушкин, как это было уже с «Борисом Годуновым», очевидно, обращается к такому историческому событию, которое помогает уяснить некую общую, как принято говорить, модель русской жизни. Позднее к пугачевскому восстанию обратятся писатели очень разного уровня, но всегда они уже в названиях как будто бы прямо берут быка за рога: граф Салиас — «Пугачевцы», С.Есенин — «Пугачев», В.Шишков — «Бмельян Пугачев» и т.д. Марина Цветаева даже заявила: «В моей «Капитанской дочке» не было капитанской дочки, до того не было, что и сейчас я произношу это название механически, как бы в одно слово, без всякого капитана и без всякой дочки. Говорю: «Капитанская дочка», а думаю: «Пугачев».