Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

В слове имеется бесконечная потенциальная возможность разных сторон и оттенков. Языковое сознание каждого определенного времени фактически реализует лишь ничтожную сторону слова.

Поэтому, ничего не видоизменяя, можно создавать в нем совершенно новое. Гениальный поэт вносит в свои произведения новые слова путем переноса в них уже существовавших моментов, но ставших из актуальных потенциальными. Так понимали свою задачу символисты. Хлебников пошел по другому пути: создал слова с новым звучанием, вызывающим определенные воспоминания. Так, в словах «О, лебедиво! О, озари!» звучат как далекое воспоминание слова «О, озеро! О, заря!» Часто у него встречаются и более грубые образования: новые слова создаются из обычных корней: достоевскиймо, пушкиноты {302} . Здесь тоже возникает какое-то воспоминание, но прообраз дан прямо, грубо, тогда как в первом случае он тонок.

Что касается синтаксиса и морфологии, то новое Хлебников здесь не создает; он склоняет, спрягает и т. д. Новую звуковую плоть он создает в пределах тех же морфеме. Его творчество сводится к старым морфологическим и синтаксическим формам, новое значение приобретают лишь звуки {303} . В противоположность Хлебникову символисты, работая теми же самыми словами, но в пределах иного синтаксиса, создавали новые аналитические и синтетические формы {304} .

О тематике у Хлебникова в строгом смысле говорить нельзя: ее замещает словесный жест. Жест предметом) не осмыслен; он имеет какой-то смысл, но очень эмоциональный и беспредметный. Вундт в определении происхождения языка говорит, что первоначально звук сопровождался жестом, что звук есть лишь результат мимической способности наших произносительных органов; лишь потом он становится целью. Первоначально слово является спутником какой-то жестикуляции, которая не определяется предметом, а есть лишь отзвук на предмет; и этот отзвук — во мне. Жест беспредметен в самом лучшем смысле. Поэтому слово — не этикетка на предмете, а выражение моей самости. И Хлебников утверждал, что, как жест беспредметен, так и слово должно быть беспредметно. Это и сказалось в его поэзии. Заглавия в его произведениях есть: например, «Полдень»; но о полдне здесь нет и речи; есть лишь самовитость, жест поэта. В поэзии полдень — это то, что выражает повод к нему, тема низведена до повода {305} .

Виктор Шкловский писал, что у футуристов впервые воскресло слово. Все то, что скоплялось вокруг слова нелитературное, отошло. Старые критики брали в слове лишь его культурное окружение. Теперь же слово становится беспредметным, обнажается. Мы начинаем ощущать все морфологические и синтаксические стороны слова, которые раньше затемнялись смыслом. Футуристы заставляют почувствовать слово, воскрешают его {306} .

Итак, у футуристов и у его главного представителя Хлебникова чисто формальное новаторство. Они развили не культурную функцию слова, а лишь лингвистическую. И в этом мы видим их узость.

Маяковский — видный представитель футуризма. Он также создает новые слова, но пытается как-то их оправдать в существующем языке.

Основная структура лексики Маяковского — городская. Он хочет быть поэтом улицы. В каждом языке существуют различные пласты. Особенно развиты разные наречия во Франции, но они существуют во всех языках, существуют и в России. Маяковский более всех своих соратников изучил эти наречия и ввел их в поэзию. Правда, отдельные слова, обороты, куски у него имеются из разных организмов, но они получили объединение в новом языке — в языке люмпен-пролетариата. В этом бросили обвинение Маяковскому марксисты, так как они менее всего основываются на люмпен-пролетариате. Но рядом с жаргонами у Маяковского встречаются и изысканно-культурные, даже иностранные слова. Так что говор городских низов у него выдержан не во всем языке, а лишь в основной его ориентации. Для классиков лексическая чистота была необходима. Принцип лексической чистоты в прозе отменили лишь натуралисты. Символисты по существу тоже не подвергли язык смешению. Так, язык Сологуба стилистически однороден: он лишь сочетал два пласта — модернизованный и мифологический. Впервые нарушили лексическую чистоту футуристы: для них все слова хороши. Бывали эпохи, когда слова теряли старую лексическую физиономию, но для того, чтобы выработать новые. Футуристы же раз и навсегда порвали с лексической чистотой: преобладает у них уличный жаргон. И, ориентируясь на него, Маяковский создает свои новые слова. Низовые пласты языка таят большие возможности роста; арго — это необычайно живая область. Правда, она не всегда продуктивна: здесь многое рождается, но многое умирает. Вследствие того, что улица рассасывается, умирает и ее язык.

Что касается синтаксиса, то Маяковский различными приемами — метрическими, ритмическими, строфикой — достигает особого восприятия фразы. Но здесь — приоритет Белого. У Белого новый синтаксис заставляет по-иному воспринять речь, перестраивает наше сознание. Поэтому многие называют его синтаксис гносеологическим. У Маяковского нет цели создать новое восприятие: он имеет в виду риторическое усиление {307} .

Риторизм пользовался уважением во французской поэзии. В основе поэзии его главного представителя Беранже лежит национальная уличная сатирическая политическая риторическая песня. В русскую поэзию внес риторику, главным образом, Державин, известный философским риторизмом, и отчасти Некрасов. Но у них риторизм был заложен потенциально и проявиться не мог, потому что не было для этого подходящих условий. Усиленная риторика впервые появилась у футуристов, главным образом, у Маяковского. Его риторика имеет общность с античной. У Цицерона и Тита Ливия риторика носит порнографический характер. Они брали свои ругани из низов, и этим Маяковский связан с ними к величайшей чести его {308} . Характерна для него и демагогичность; он не боится демагогии, ищет демагогию. Таким образом, Маяковский на русской почве в новой форме, в другой обстановке внес в поэзию риторизм, который до него был очень мало представлен. И в этом его заслуга неоспорима.

Ввиду риторического задания звуковой элемент в поэзии Маяковского может играть лишь служебную роль для тематики. Поэтому его можно обвинить в излишней логичности.

Метафора Маяковского построена не на нюансах, а на основных тонах. Мы должны различать в метафоре основной тон и тона второстепенные. Разность звучания одного и того же тона обусловлена тембром, который создает обертоны. Анненским обертон был воспринят как тень нежного, тонкого покрова. Маяковский работает самыми грубыми тонами, тогда как у нас в жизни они более дифференцированы. Его метафора логична и эмоционально очень груба. Ее можно выделить как удачное словцо, как удачную уличную брань. Ругательство всегда метафорично, но строится оно не на тонких нюансах, а на грубом сродстве. Оно может лишь или возвеличить, или унизить, низвести. Но это не является недостатком метафоры; о достоинстве метафоры можно судить лишь в зависимости от целей, которым она служит. Маяковскому такая метафора идет. Метафора, построенная не на нюансах, а на основном эмоциональном тоне, характерна для «Песни песней». Маяковский сам заметил свою связь с библейским стилем и внес его в поэму «Война и мир» {309} . Свою задачу он сумел разрешить: библейский стиль не вносит диссонанса в поэму.