Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом . Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)» [203]. Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <���…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим» [204]. Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД : «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник(правда, особого типа), а не философ и не публицист» ( ППД , 4) — определяет и позицию автора ПТД . Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: « Философскаяпостановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий» [205]. Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…» [206]Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами» [207]). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы» [208]— параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД , Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи» [209]. Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора» [210]; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора . Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса» [211]. Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры» [212], и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…» [213]В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД ). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом , и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского [214]и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации» [215], — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <���…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» ( ФП , 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок , а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).