Михаил Бахтин - Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Стефан Георге — одна из крупнейших культурных фигур современной Германии. В своем творчестве он типичный германец: эстетизм смешал с мировоззрением. Мировоззрение его очень туманно, но во всяком случае он символист второго типа: требует, чтобы символ осуществлялся во всех областях жизни, мысли и творчества.

В области языка и жанра Георге сделал также очень много. В немецком языке существительное всегда пишется с большой буквы, что создает известную окаменелость. Георге же считает, что грани между вещами не должно быть, что вещи должны проникать друг в друга. Поэтому он решил отказаться от правила правописания существительных и от ряда других грамматических правил. Талант Георге чрезвычайно велик, его новшества даны в очень продуманной форме и поэтому укоренились. Из Георге вышли современные экспрессионисты {199} .

Для Рильке характерно стремление к иератическому символизму. Поэтому он вернулся к средним векам и к Данте. Он гораздо сдержаннее Георге, но поэтические методы, мировоззрение, иера-тичность делают его представителем символизма.

Рихард Демель — другая разновидность немецкого символизма. Это уже поэт ницшеанского типа.

Гофмансталь обновил старые формы и создал новые.

Вот это — наиболее крупные немецкие символисты.

Нужно сказать, что в Германии Ницше играл гораздо меньшую роль, чем во Франции и в России. В России символизм сразу связал себя с Ницше. Влияние Георге очень слабо. Он оказал некоторое влияние лишь на Вяч. Иванова. И только в самое последнее время немецкое влияние опять возрождается.

Эпоха, когда впервые появились новые веянья в России — это вторая половина 80-х годов. Возникают два новых течения: символизм и марксизм. В марксизме выступало на первый план широкое приятие явлений культуры, даже таких, как духи, крахмальное белье, кабачки и т. п. Потом он ассимилировался, смешался с народничеством, тогда как вначале всецело отрицал его. В это время особо поражал в марксизме его глубокий оптимизм, который он внес, главным образом, в экономический механизм. Всему плохому марксисты просто радовались. Терпят голод, нищету, порабощение — очень хорошо: это способствует нарождению пролетариата. Оптимизм марксистов сокрушал аскетизм народников. Представителем таких марксистов теперь является их младший современник — Луначарский {200} . От современных марксистов он далек, и правительство вполне право, что недоверчиво к нему относится.

Сначала пути марксистов и символистов были общими, и, странный оптический обман, их тогда не различали.

Первыми поэтами-символистами были Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Вячеслав Иванов и Андрей Белый {201} .

Брюсов — первый из русских символистов — стремился провести резкий разрыв со старой поэзией.

« Русские символисты ». В этих первых своих сборниках Брюсов прежде всего шел на общественный скандал и действительно произвел большой фурор. При своем небольшом художественном значении эти сборники все же пробудили внимание русской мысли к западноевропейской поэзии. Брюсова бранили, но говорили: «Посмотрим, что это за Бодлер, о котором говорит этот дурак», — и раскрывали книгу.

« Chefs d'Оeuvre » (« Шедевры »). Этот сборник, появившийся за «Русскими символистами», тоже был рассчитан на скандал. Конечно, этот шедевр был слаб, но своей цели достиг: он снова вызвал скандал и обратил внимание публики на западноевропейскую мысль. После выхода этого сборника в свет все журналы перед Брюсовым закрылись, и ему пришлось самому издавать свои книги. Впоследствии Брюсов считал это обстоятельство благотворным для себя: это избавило его от необходимости идти на компромиссы. Бальмонт выкидывал свои скандалы почище Брюсова, но это было тогда, когда символизм укрепил себя, и он знал, что скандала ждут, что скандалу будут аплодировать.

« Me cum esse ». («Вот — это я» — слова Цезаря). Этот сборник был также рассчитан на скандал и также слаб. Но в нем уже начал отчетливо проявляться основной характер творчества Брюсова. Если раньше он колебался между эмоционально-лирическим Верленом и пластическим Бодлером, который был в большой мере парнасцем, то теперь Брюсову подсказывает чутье, что он ближе к классицизму, и он становится учеником «Парнаса». После издания «Me cum esse» Брюсова начинают печатать журналы. Его новый стиль не был столь резким и пришелся по зубам критикам.

«Tertia Vigilia» («Третья стража»), «Urbi et Orbi» («Городу и миру»), «Stephanos» («Венок»), «Зеркало теней», «Семь цветов радуги» . В этих сборниках — произведения с глубоким художественным и поэтическим значением. В них Брюсов овладел своим, пластическим стилем. Но важно выяснить разницу между пластиками XVIII и первой половины XIX в.в. и парнасцами. Ясно, что между пластикой и образностью парнасцев и, тем более, пластического символизма и пластикой Пушкина и его современников — большая разница. Обычно указывалось, что Брюсов возобновитель Пушкина, но это, конечно, не так. Основным отличием Брюсова от классиков старого типа является любовь к оксюморону. Его образы сами по себе пластичны, но они не представляют целостной единой группы, а даются в двух планах. При этом резкие пластические грани взаимно стираются, проникают друг в друга, незаметными нюансами одна переходит в другую. Каждый план сам по себе пластичен, но от одного к другому мы переходим скачком. У Пушкина в единой действительности все умещается, все стянуто в единый план. В конце произведения создается единая, целостная картина, которая умещается в едином пространстве и охватывается единым взором. У Брюсова последний синтез — эмоциональный, а в слабых стихотворениях (в ранних и, как это ни странно, в самых поздних) различные планы объединяет логическая мысль.

Перенесение синтеза пластических образов в эмоциональный план характерно и для парнасцев. В «Цветах зла» Бодлера ясное море изображено пластически, но в конце стихотворения оказывается, что имелась в виду музыка; тем самым море утрачивает пластичность. В другом стихотворении ряд пространственно громадных пластических картин сводится к шевелюре. Пластическое их созерцание привело бы к нелепости, к пространственной непропорциональности: шевелюра вместила бы пространства. Пластически разработанные пространства разбиваются: они вмещаются в шевелюре. Таким образом, законченная реалистическая картина оказывается ничем иным, как выражением душевного состояния, классический образ оказывается перенесенным в сферу душевную, эмоциональную. В этом общность Бодлера и Брюсова.

Характерна для стихотворений Брюсова особая значимость последней строфы. Конечно, художественную ценность имеет и каждая строфа, но, если устранить конец, потеря будет слишком велика. Отсюда стихотворение приобретает особую нервность, которая требует более быстрого чтения. Быстрое чтение предполагает и характерный для Брюсова переход одного плана стихотворения в другой.