Алексей Зверев - Набоков

Для нее условность искусства, которому ход коня всегда важнее и интереснее, чем прямолинейное движение ладьи, становится темой и сюжетом, по-разному воплощаемыми, но, по существу, однородными, даже если к этому сюжету обращаются столь несхожие писатели, как Зощенко и Набоков, он же Сирин.

Ходасевич в статье «О Сирине», написанной в 1937 году, когда определяющие свойства этого прозаика выступили достаточно ясно, отмечал, как многие, что «формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной». Однако не ставил на этом точку, а предлагал объяснение. И оно напоминало те мысли о природе, о сущности искусства, которые Шкловский высказал четырнадцатью годами ранее, развив их потом в целую теорию (первую послеберлинскую книгу статей о литературе, вышедшую в 1925-м, он так и озаглавил — «О теории прозы»). Шкловский писал о «слове в искусстве», отличающемся от «слова в жизни», где оно всего лишь «играет роль костяшки на счетах». О том, что искусство есть прием и представляет собой «особый мир специально построенных вещей», которые сотворены поэтом из слов-понятий. А Ходасевич, касаясь «Защиты Лужина», «Соглядатая», «Приглашения на казнь», говорил об «игре самочинных приемов» как коренном свойстве сиринского повествования, об остра-нении (этот термин, означающий, по Ходасевичу, «показывание предмета в необычайной обстановке… открывающей в нем новые стороны», исходно принадлежит Шкловскому, который ввел его в 1914 году). И о необычности книг Сирина, состоящей в том, что здесь прием вовсе не скрыт. Напротив, он выставлен наружу и подчеркнут.

У этого прозаика, писал Ходасевич, проза населена, помимо действующих лиц, «бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса». Правда, он слишком увлекся своей мыслью, утверждая, что в книгах Сирина иногда вообще «нет реальной жизни… только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов», которыми заполнено сознание персонажей. Так не бывает. Шкловский, озаглавивший — с вызовом — одну свою раннюю статью «Искусство как прием», понял это прежде своих сознательных и стихийных последователей.

Но, объявив, что «при тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы», Ходасевич тут же уточняет: чисто «формальный анализ» его прозы невозможен. Ведь тут «жизнь приема» становится темой, сливаясь с «жизнью художника». «Жизнь приема в сознании художника» и составляет главный мотив всего им написанного, ведя счет с «Защиты Лужина».

Шкловский объяснил — по крайней мере, частично объяснил, — отчего эта тема стала такой обычной в русской литературе после катастрофы, отчего она так важна. На языке Шкловского «созданье новых вещей» посредством нескрываемого приема — допустим, идея Ремизова «создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции», — называлось юродством. В «Zoo, или Письмах не о любви», лучшей книге самого Шкловского (она вышла в 1923 году в Берлине), по этому поводу сказано: «Мы юродствуем в мире, для того чтобы быть свободными». Юродствуем, уподобляясь Ремизову, который «живет в жизни методами искусства». Или «строим между миром и собою маленькие собственные мирки — зверинцы». Или непременно избираем ход коня.

Летом 1922-го пути всех трех — Шкловского, Ходасевича, Набокова — могли пересечься в германской столице. Ходасевич приехал из Петрограда в самом конце июня, практически в одно время с вернувшимся кембриджским выпускником. Тогда же прибыл в Берлин Шкловский, чтобы прожить тут с год и, кроме «Zoo», написать «Сентиментальное путешествие», книгу воспоминаний о пяти годах революции. С Ходасевичем он был знаком еще по Петрограду, по знаменитому Диску — Дому искусств, бывшей квартире владельца гастрономических магазинов Елисеева; окна смотрели на Невский, Мойку и на Морскую. Там устроили что-то вроде коммуны для голодающих и вымерзающих питерских литераторов: давали пайки, а бывало, и дрова. Шкловский занимал елисеевскую спальню с печкой, расписанной глухарями, Ходасевич — угловую комнату, откуда Невский виден почти до вокзальной площади. Шкловскому запомнились меховая потертая шуба, обтянутое кожей лицо и «муравьиный спирт вместо крови… Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем».

В Берлине Шкловского и Ходасевича сблизило участие в журнале «Беседа», предназначенном, по мысли Горького, который возглавил издание, объединить писателей, оказавшихся в эмиграции, с теми, кто не уехал из России. Из затеи, начатой по инициативе Шкловского, ничего не вышло: вопреки официальным заверениям, в СССР «Беседу» не пропускали. Неудача этого начинания — после тяжких мытарств «Беседа» прекратилась на седьмом номере — заставила ее сотрудников, поначалу не считавших себя эмигрантами, всерьез задуматься о своем будущем. Шкловский еще до остановки журнала решил возвращаться, не смущаясь тем, что процесс над эсерами кончился приговором двенадцати подсудимых к расстрелу (правда, потом замененному ссылкой), и значит, ему неминуемо предстояло каяться и исправляться. Ходасевич все больше склонялся к мысли, что он не вернется.

Впрочем, Берлин был тягостен им обоим.

В одном из первых же своих берлинских писем — через неделю с небольшим после приезда — поэт описывает пансион, «набитый зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами… Чувствую, что не нынче-завтра взыграет во мне коммунизм. Вы представить себе не можете эту сволочь: бездельники, убежденные, принципиальные, обросшие 8-ми пудовыми супругами и невероятным количеством 100-пудовых дочек, изнывающих от безделья, тряпок и тщетной ловли женихов… Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу».

Потом острота первых негативных впечатлений сгладится, но аллергия на немецкое (как и на почти все эмигрантское) не пройдет, и в октябре того же года М. Гершензон, философ, пушкинист, тайный оппонент, к которому, однако, Ходасевич испытывал почтительность и расположение, получит письмецо с советом «… не показывайтесь в Берлине: городок маленький, провинциальный, вроде Тулы, но очень беспокойный». В маленьком городке населения было на десять Тул, причем почти двести тысяч составляли русские. Но ощущение провинциальности от этого не пропадало. Когда год спустя вслед за Горьким удалось уехать в Чехословакию, а там и в Италию, Ходасевич вздохнул с облегчением.

Высказанные в том летнем письме страхи, что вскоре целыми днями он будет распевать «Интернационал», оказались напрасными: коммунизм в Ходасевиче не взыграл. Едва ли он так уж сильно взыграл и в случае со Шкловским, чья дорога пролегла в другом направлении. Илья Эренбург, хорошо его знавший как раз в ту берлинскую пору, писал друзьям в Петроград: Шкловский «славный, но без базы, т. е. без больших прямых линий. Весь — детали». По возвращении Шкловский остался таким же. Пока можно было, не вмешивался в политическую жизнь, но когда сказали, что надо с писательской бригадой ехать на Беломорканал и воспевать лучших в мире педагогов-чекистов, поехал не прекословя. Ничего не писал о назначенных партийным указанием советских классиках, но книга о Маяковском знаменовала собой безоговорочную капитуляцию, если вспомнить, что он о том же самом Маяковском писал не в 1940-м, а лет на пятнадцать раньше. «Детали» оставались выразительными даже в самые глухие времена, «большие линии» лучше было никому не демонстрировать.