Алексей Зверев - Набоков

Самому Набокову/Сирину эта жажда была ведома еще с тех его стихотворений, что написаны в Крыму. В Кембридже, в Берлине она не ослабла, а, пожалуй, наоборот, только усилилась. И поэтому он не испытывал никакого интереса к перепалкам разных литературных групп, споривших друг с другом вроде бы о путях поэзии, однако тут же переходивших на политику, от которой он старался по возможности оградить свое творчество, подчиняя его другим приоритетам. Распад «Веретена» ничуть его не опечалил, как и быстрая кончина другого объединения, пышно себя назвавшего Братством Круглого Стола. Участники были те же самые, добавился только Владимир Корвин-Пиотровский (через семь лет он издал книгу поэтических драм «Беатриче», о которой Сирин написал в газете «Россия и славянство», назвав автора «большим поэтом» и оценив — несколько завышение — «звук, силу, гулкость, чистоту» этих строк).

Ясность, простота, вдохновенье — из одной рецензии в другую Набоков повторяет эти требования, неисполнение которых для него синонимично подмене поэзии суррогатами, что распространились «в наше время отвратительно изысканных, совершенно никчемных стихов с апокалипсическим настроеньицем» или же еще проще, с обилием скверно зарифмованной бессмыслицы. Бунин, в те годы остававшийся для него бесспорным литературным авторитетом, высказывался о современной литературе примерно так же. И система критериев была в общем и целом почти идентичной у них обоих. Авангардизм оба воспринимали как явление очевидно или потаенно родственное революции. Богатую неологизмами и грамматическими вольностями стилистику современной поэзии считали чем-то вроде косноязычия. Отступление от классических традиций, уж тем более вызывающий отказ следовать им, так как они, по Маяковскому, покрылись хрестоматийным глянцем, и Бунин, и Сирин оценивали как кощунство.

Однако Бунин, современник Серебряного века, никогда ему, в сущности, не принадлежал и ясно сформулировал свое расхождение с ним, свое неприятие, когда культура этого века переживала самый пышный расцвет. А Набоков, который застал только ее угасание, был ей слишком многим обязан, чтобы исчезло ощущение своей зависимости от главных художественных направлений той эпохи — от символизма и акмеизма. Брюсовские «мертвые глыбы» были слишком ему знакомы, поскольку — и «Гроздь», и «Горний путь» содержат достаточно свидетельств — он взбирался на них много раз, изучив все расщелины и бугорки. О Блоке впоследствии, уже обосновавшись в Америке, он писал с нескрываемой неприязнью: находил в его стихах банальные мысли, вульгарность стиля, даже какофонию, — но это не заглушает постоянных реминисценций, а то и откровенных заимствований из Блока или подражаний ему в стихах, которые появлялись за подписью «В. Сирин» в берлинских изданиях. Гумилев оказался одним из немногих русских авторов XX века, к которому Набоков сохранил интерес и расположение до старости, а для поэта Сирина он, видимо, был второй после Блока фигурой современного литературного пантеона, — о нем «нельзя говорить без волненья», отмечено в одной критической заметке 1927 года. Сколько бы ни иронизировал Набоков по поводу утихшего «бряцания модных лир», восхваляя пронинские бледные строфы за то, что в них «пахнет ольхой» и воспевается «удалой мухомор», собственные его стихи раз за разом дают почувствовать, что в действительности звук этих лир длится, не замолкая. Достаточно почти наудачу раскрыть том его стихов, и сразу оживет поэтический мир, который неотделим от Петербурга, от Серебряного века, от символизма и его наследников: продолжателей или антагонистов.

Достаточно прочесть хотя бы стихи 1924 года «Видение» (они попали и в посмертную итоговую книгу), те, в которых движущийся иней несет «мою Россию — детский гроб», и сливаются на снежной могиле тени, что «заламывались безнадежно, как будто тени Божьих рук»: кто после этого всерьез воспримет сиринские похвалы «простым, хорошим русским стихам», где всюду ясность, правдивость и «обыкновенные слова»? Сам он, во всяком случае, написать такие стихи был просто не в состоянии: в нем слишком укоренились образность и язык символизма. И Пронина он хвалил не оттого, что в сочинителе книжки «Узор теней» вдруг почувствовал родную душу. Воспевателя трепещущих стрекоз и кудрявых ветвей он поощрял не за достижения, явно мнимые, а оттого, что, читая заурядный сборник, нашел повод для косвенного выпада против той поэзии, которая в самом деле не оставляла его равнодушным, вызывая сложные чувства: неприязнь пополам с заинтересованностью, причем жадной. Сарказм вкупе с опасением, что будущее принадлежит все-таки именно ей.

Впрямую он об этом заговорил в рецензии, на несколько месяцев опередившей его умиления Прониным. И там же назвал имя, которое для этой школы было первым по важности, коснулся явления, справедливо воспринимавшегося как ее визитная карточка. «Есть в России довольно даровитый поэт Пастернак, — начинается эта рецензия. — Синтаксис у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров». И дальше совсем убийственно: скверный русский язык, мысль, выраженная неумело и путано, темноты от безграмотности. Словом, новый Бенедиктов. Этот неудачливый соперник Пушкина стал олицетворением дутой славы творческой бесталанности.

Чтобы правильно прочитать этот пассаж, ошеломительный для думающих, что Набоков — эталон художественного чутья и слуха, нужно ясное представление о том, кем был Пастернак для молодого поэтического поколения тех лет: в России и в Рассеянье. Не случайно Набоков, заговорив о нем, тут же перевел разговор на почитателей и энтузиастов: «Такому поэту страшно подражать. Страшно, например, за Марину Цветаеву». Как знать, читал ли он напечатанный Белым в «Эпопее» эссе «Световой ливень», отклик на «Сестру мою жизнь», в связи с которой Цветаевой сказано: «Пастернак — поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности». Но творческое сродство Цветаевой и Пастернака уловлено точно, вот только опасения за нее были лишними: она уже напечатала «Поэму горы», «Поэму конца», «Крысолова», а на следующий год выпустит «После России», единственную свою книгу стихов эмигрантского периода и, может быть, лучшую за всю жизнь. К концу жизни Набоков косвенно признает, что судил о ней неверно: в английском, третьем варианте автобиографии мимоходом будет сказано, что у нее был большой талант. Но это 1966 год. Сорока годами раньше Сирин смотрел на нее иначе, и суть дела заключалась, собственно, не в тех или других особенностях Цветаевой как поэта, а главным образом в том, что Набоков отвергал всю новую поэзию, которую она и Пастернак представляли наиболее ярко.