Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Это принципиальное различие знаковой и функциональной природы карнавала и маскарада является причиной того, что мы не можем считать маскарадную традицию петербургской культуры прямой правоприемницей карнавальной Венеции, как это делает И. П. Уварова в статье «Венецианский миф в культуре Петербурга». Автор статьи с самого начала допускает ошибку, смешивая миф и реальность, что влечет за собой череду ложных суждений. «То был век маски, — пишет И. П. Уварова о XVIII столетии, — и она стала властительницей Венеции, а маскарад [курсив наш. — Н. М. ] стал образом жизни венецианцев» [178]. Сходство масочных имен не снимало коренных различий в коммуникативных системах двух лишь внешне сходных культурных явлений. Несомненно, в русской культуре начала ХХ века возникали многочисленные аллюзии к венецианскому карнавалу, и нечто вроде описанного И. П. Уваровой «венецианского мифа» действительно существовало, но все знаки, мифологемы, реминисценции качественно менялись при их транспортации из одной культурной системы в другую. В чем абсолютно права автор статьи, так это в утверждении о том, что «в зыбких контурах венецианского мифа выявляется тема гибели. И если на сцене Александринского театра вставали образы Венеции, то это был погибающий город, город обреченный, поглощенный девятым валом истории, Венеция-Петербург» [179]. К этому следует лишь заметить, что петербургский венецианский миф — и это хорошо понимает автор статьи — имел мало общего с подлинной Венецией и только одной, не самой сильной, стороной соприкасался с Венецией русской литературы. Кроме того, необходимо подчеркнуть, что не столько венецианские проекции в петербургский мир, сколько петербургские — в венецианский нашли отражение в венецианском тексте русской литературы. В качестве одного из многих примеров тому укажем на стихотворение В. Высоцкого «Маски»:

Поэт уже в первой строфе определяет Венецию как некое фоновое пространство, по отношению к которому выстраивается весь образный ряд стихотворения, представляющий у В. Высоцкого российский, а в традиции русской литературы — петербургский мир. Однако в дальнейшей развертке лирического сюжета через сравнение поэт фактически приписывает Венеции черты, присущие не карнавальному, а именно маскарадному, то есть типично петербургскому, коммуникативному полю:

За сто лет до В. Высоцкого внешне сходный, но с совершенно иным семантическим наполнением сюжет, связанный на сей раз с вовлечением автора в подлинный венецианский карнавал, предложил А. И. Герцен в «Былом и думах». Естественно, что его текст лишен поэтических метафор, но это не мешает писателю достаточно ярко передать карнавальный характер общения. Для А. И. Герцена карнавал, как и сама Венеция, — место встречи в бахтинском понимании слова, место, где можно заговорить легко и непринужденно с незнакомым человеком, протянуть руку неизвестной красавице… И все это в атмосфере всеобщей радости и приятия другого.

Как место почти невозможной в других условиях встречи не только конкретных людей, но разных времен и пространств рисует венецианский карнавал Е. Рейн:

Уникальный для литературной венецианы вариант столкновения маскарадного, по ряду признаков, советского мира с венецианским карнавалом представлен в пьесе А. Галина «Группа» (1990). Карнавальная атмосфера и фон задаются здесь прежде всего авторскими ремарками и лишь во вторую очередь репликами героев. В этом смысле пьеса как текст для чтения дает едва ли не больше, чем ее сценическое воплощение, ибо ремарки вписывают «Группу» в обширный контекст мировой венецианы, оплотняют разнообразными аллюзиями ее художественное пространство и ставят героев не только перед миром с иными идеологией и социальным укладом, но и перед иной культурой . Ремарки образуют в пьесе свой фоновый сюжет, который развивается, движется, достигает апогея и остается открытым в конце произведения.

Описание места действия в начале пьесы выступает как предвестник грядущих событий: «Венеция. Февраль. Время карнавала. Первые вечерние огни дрожат, бликуют в каналах, бегут навстречу еще далекому, собирающему толпы празднику. Хлоя стоит у раскрытого окна, слушает сладостную, разрывающую душу песню. Клава рядом» [180]. Текст этого описания странным образом смешивает повествовательные интонации и манеру художественной прозы с функциональными авторскими указаниями «господам актерам». Как в художественной прозе, здесь возникает некий семиотический ряд, подсказывающий развитие основных сюжетных линий: Хлоя и Клава, такие разные и все-таки наиболее близкие и открытые самому духу венецианского карнавала, рядом у раскрытого , как бы навстречу празднику, окна. В первой картине пьесы сталкиваются карнавал и мероприятие , намеченное руководителем группы именно на это время, несмотря, а может быть, и вопреки карнавалу. Однако в этой знаковой борьбе миров карнавал побеждает: «Хлоя выходит, Клава за ней. Шум толпы и музыки за окном становится больше. Вместе с надвигающейся темнотой ночи приближаются и огни. Входят Рубцова и Потаповский» (19). Эти два героя, в противовес живым и часто непосредственным Хлое и Клаве, являются воплощенными символами советской эпохи. Правда, и для них карнавальная Венеция становится местом любовной встречи, и по ходу сюжета Рубцова до некоторой степени ослабляет путы идеологии и давление мундира, но это герои не карнавальные. Неслучайно их диалог, как лейтмотивом, сопровождается ремаркой «Молчание». Клише в речи Рубцовой, когда она говорит о Венеции («Город-сказка!») свидетельствуют об отсутствии у нее своего слова для этого города, то есть о ее внутренней чуждости ему.

Первой из героев включается в карнавал искусствовед Хлоя, и тут в пьесе возникает тень известного сюжета советской венецианы о гондольере, любящем Россию, но уже как сюжета изображенного, отстраненного и, что очень важно, данного с голоса Потаповского: