Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Входит Хлоя в маске.

Хлоя.Я пришла сказать: там начинается карнавал, поэтому я ухожу, меня не будет.

Рубцова.Зайдите! Что вы там остановились в дверях? Хлоя. Нет-нет! Спасибо! Я поднялась сюда, чтобы вас предупредить…

Рубцова.Подождите, с вами хотят побеседовать. Снимите маску.

Хлоя зашла, но осталась у двери.

Потаповский.Потаповский Алексей Николаевич — консул Советского Союза.

Хлоя.Садовская — искусствовед Советского Союза.

Молчание.

Потаповский.Прокатились на гондоле? (Пауза) Много взял с вас каналья?

Хлоя.Совсем ничего — у меня уже нет денег.

Рубцова.Зачем же вы сели без денег?

Хлоя.Вот подарил мне маску.

Рубцова.Снимите, я вам сказала, это безобразие с головы!

Потаповский.Занятная маска. Прогулка, значит, была короткой?

Хлоя.Он оказался неаполитанец. Такой трудный акцент у него — я не все поняла.

Потаповский.Бесплатно проехались — авторитет, значит, советский срабатывает у простых итальянцев? (24)

Реплики Рубцовой диссонируют с говорящими о карнавале авторскими ремарками. По мере приближения музыки и шума чуть приоткрывшаяся было героиня снова наглухо замыкается, надевая на себя внекарнавальную маску верноподданного советского чиновника. Пик размежевания двух миров также фиксируется в ремарке:

«Тускнеет комната Общества дружбы, но вспыхивает Венеция, дождавшаяся, наконец, своего карнавала» (31). Далее венецианский карнавал вполне проявляет свою природную сущность и силу, снимая национальные, социальные и идеологические барьеры между людьми и вовлекая в свою праздничную цельность таких разных героинь, как Клава, Катя, Лена и вообще большинство героев пьесы: «Ночь в Венеции. Разгар карнавала. За раскрытым настежь окном вспыхивают огни, что-то грохочет, наступая друг на друга. Бьют бубны, звучат оркестры, им вторят голоса тысячной толпы. Входят Клава, Катя и Лена, в карнавальных костюмах, продолжая громко во все горло петь: „Выходила, песню заводила про степного сизого орла. Про того, которого любила…“» (31).

В момент завершения сюжетного развития, когда герои прощаются с Венецией, а Хлоя говорит о конце карнавала, снова возникает функционально не равная себе авторская ремарка, напоминающая фрагмент «венецианского» повествовательного текста, в который как бы вписан текст пьесы «Группа»:

Хлоя( у окна ). Гондольере! Гондольере! Иль карнавале э джа финито?

Клава.О чем вы хоть с ним толкуете?

Хлоя.Я спрашиваю, почему стало так тихо? Я спрашиваю, кончился карнавал?

Клава.А он?

Хлоя.А он не слышит. Эй, гондольере! Иль карнавале э джа финито? Иль карнавале…

Таким образом, венецианский карнавал, как он представлен в ряде произведений русской венецианы ХХ века, противостоит не столько нормативному миру вообще, сколько вполне конкретному советскому нормативному миру.

В целом проблема «Венеция и Россия» в культурно-историческом ключе оказывается в ХХ веке актуальной для многих писателей. Вне карнавальных аллюзий, и потому в отличном от рассмотренного, уникальном в своей единичности варианте она начинает звучать уже в «Охранной грамоте» Б. Пастернака, где автор обнаруживает взаимопроекции советской тоталитарной системы и венецианской истории, выраженной в многочисленных знаках внутреннего венецианского мира. Б. Пастернак толкует о Тинторетто, явно видя его изнутри российской действительности 20–30-х годов, из сферы своих собственных проблем и переживаний, и на примере венецианской исторической жизни предлагает разгадку творческого всплеска в условиях тоталитарного режима. Вторая половина 20-х годов была в жизни Б. Пастернака временем творческого подъема. В эту пору им написаны «1905 год», «Лейтенант Шмидт», «Спекторский», множество стихотворений. Очевидное несоответствие внешней обстановки и внутренней потребности творить, видимо, нуждалось в объяснении, каковое и появилось на венецианских страницах «Охранной грамоты». Проблема «Художник и время» и поднимается им в связи с венецианской живописью. При этом Б. Пастернак настойчиво подчеркивает: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки. Я не старался осознать увиденное в том направлении, в каком его сейчас истолкую. Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом изложении я не удалюсь от правды» (250); «наконец, недостаточно оценив эти впечатления в то время, я узнал, как мало нужно гению для того, чтоб взорваться» (250); «Однако в те дни я не входил в эти тонкости. Тогда в Венеции, и еще сильнее во Флоренции, или, чтобы быть окончательно точным, в ближайшие после путешествия зимы в Москве мне приходили в голову другие, более специальные мысли» (251). Эти «специальные мысли» были связаны с соотношением в истории культура легенды и конкретного момента, и тут же Б. Пастернак снова акцентирует временную разность восприятия: «Вот чем я тогда интересовался, вот что тогда понимал и любил… Но я был молод и не знал , что это не охватывает судьбы гения и его природы. Я не знал , что его существо покоится в опыте реальной биографии, а не в символике, образно прямолинейной. Я не знал , что, в отличие от примитивов, его корни лежат в грубой непосредственности нравственного чутья… Я не знал , что долговечнейшие образы оставляет иконоборец в тех редких случаях, когда он рождается не с пустыми руками» (252) [курсив во всех случаях наш. — Н. М. ].

На более близкой к моменту создания «Охранной грамоты» точке этих временных качелей на смену былым представлениям приходит знание истории и писательской судьбы, и уже с высоты этого нового знания изображается венецианская жизнь в 16-й и 17-й главах второй части. Пиком этого аналитического описания, в котором за Венецией отчетливо видится современная Б. Пастернаку Россия, а за Тинторетто — сам поэт, стал следующий фрагмент, даже по тону контрастирующий с повествованием о Венеции в 13–15-й и 19-й главах: «Кругом львиные морды, всюду мерещащиеся, сующиеся во все интимности, все обнюхивающие, — львиные пасти, тайно сглатывающие у себя в берлоге за жизнью жизнь. Кругом львиный рык мнимого бессмертия, мыслимого без смеху только потому, что все бессмертие у него в руках и взято на крепкий львиный повод [181]. Все это чувствуют, все это терпят. Даже для того, чтобы ощутить только это , не требуется гениальности: это видят и терпят все. Но раз это терпят сообща, значит, в этом зверинце должно быть нечто такое, чего не чувствует и не видит никто . Это и есть та капля, которая переполняет чашу терпенья гения. Кто поверит? Тождество изображенного, изобразителя и предмета изображения, или шире: равнодушие к непосредственной истине, вот что приводит его в ярость. Точно это пощечина, данная в его лице человечеству. И в его холсты входит буря, очищающая хаос мастерства определяющими ударами страсти. Надо видеть Микеланджело Венеции — Тинторетто, чтобы понять, что такое гений, то есть художник» (250–251).