Вера Проскурина - Мифы империи: Литература и власть в эпоху Екатерины II

В последние годы своего царствования, словно устав от политического использования амазонской метафорики, Екатерина неожиданно возвращается к своему раннему опыту — вспоминает знаменитые маскарады Елизаветы Петровны с «гендерным» переодеванием. В конце 1780-х Екатерина особенно сильно увлечена театром и историей, она не только сочиняет в жанре «исторических представлений» («Историческое представление из жизни Рюрика», 1786, «Начальное управление Олега», 1786), но и активно занимается постановочной деятельностью. Для театра «Эрмитаж» поклонник Екатерины и ее близкий друг, остроумный граф де Сегюр сочиняет французскую комедию на модный в то время сюжет «перемены пола» — «Криспин-Дуэнья» («Crispin Duègne»). Слуга Криспин, по заданию своего господина, переодевается в женщину и ловко разыгрывает роль дуэньи у Генриетты, возлюбленной этого господина {119} 119 Théâtre de i’Hermitage. Т. I. P. 49–88. . Пьеса имела большой успех у зрителей.

Неожиданно в 1790 году Екатерина сама организовывает маскарад-представление с использованием старого приема. 25 октября 1790 года А.В. Храповицкий заносит в свои «Памятные записки»: «Сказано по секрету, что намерены в Эрмитаже сделать сюрприз: переодеть мужчин в женское, а женщин в мужское платье» {120} 120 Храповицкий A. В. Памятные записки. М.: В Университетской типографии. 1862. С. 233. . Эпоха Елизаветы становится уже далекой и безопасной историей, красочным зрелищем, которое тоже можно разыграть «в лицах».

Сохранилось распоряжение об этом придворном маскараде, набросанное самой Екатериной. По-хозяйски деловое, со сметой количества платьев, оно обрисовывает главный сюжет предприятия: «Мне пришла очень забавная мысль. Нужно устроить в Эрмитаже бал, как вчерашний, но чтобы общество было меньше и более избранное. <���…> Дамам нужно приказать быть в домашних платьях, без фижм и без большого убора на головах. <���…> После нескольких танцев, гофмаршал возьмет за руку великую княгиню, скрипач пойдет перед ними, и он пройдет по всем комнатам до той, которая находится перед театром. В этой зале все занавеси на окнах будут спущены, в особенности те, которые выходят в переднюю, чтоб не видали там происходящего. В зале этой будут с одной стороны четыре лавки маскарадных одежд; с одной стороны для мужчин, с другой для дам. Французские актеры будут изображать торговцев и торговок; они в долг отпустят мужчинам женское, а дамам мужское платье. На лавках с мужским платьем нужно приделать наверху вывеску: “лавка дамского платья”; а на лавках с дамским платьем, нужно наверху приделать вывеску: “лавка мужского платья”. Перед залой поместите объявление: “Здесь даровой маскарад, и маскарадные одежды в кредит; по правую руку для дам, по левую для мужчин”» {121} 121 Записки Императрицы Екатерины Второй. С. 668. .

В маскараде участвовали 94 человека (судя по заготовленным платьям в стиле «des premiers ministres de l’Egypte» — для быстроты переодевания) {122} 122 Храповицкий А.В. Памятные записки. С. 234. . Сама императрица примеряла костюм — и одобрила его. Вероятно, маскарадные одежды не уродовали участников — театральность представления исключала садистический подтекст «гендерного» маскарада времен Елизаветы. Храповицкий описывает события: «В Эрмитаже бал и ужин, потом открылись наши лавки, надели платье и начался маскарад; все были очень веселы» {123} 123 Там же. .

Маскарад с переодеванием был разыгран как театральное представление — приглашены были помимо придворного окружения императрицы настоящие актеры, все участники должны были действовать «по сценарию». Показательно было и то, что переодевание происходило в комнате, «которая находится перед театром». Императрица выступала в роли театрального постановщика, своей властью она превращала играющих приближенных (в числе участников был и великий принц Павел Петрович) в послушных актеров, осуществляющих нужное ей представление [20] В тексте «распоряжения» участники обозначены инициалами. Одним из первых идет «В. К.» — великий князь (Записки Императрицы Екатерины Второй. С. 669). .

Однако политическое содержание этого «гендерного» маскарада оказывалось начисто вытеснено зрелищностью. Маскарад должен был отсылать и к не стершейся еще в памяти эпохе Елизаветы, и к временам далеким — египетским. Родившаяся в маскарадных забавах политическая стратегия теперь превращалась в анахронистическое «историческое представление», одну из пьес, разыгранных на подмостках имперского театра.

В отличие от легко поддающихся расшифровке и наиболее распространенных титулов Екатерины — «Минерва», «Паллада», «Семирамида» — титул «Астреи» нуждается как в дополнительных разъяснениях его общей семантики, так и в исследовании политико-идеологических контекстов, вызванных его употреблением. Уподобление русской царицы Астрее казалось очередной комплиментарной аллегорией, воспринималось в одном ряду с упомянутыми выше риторическим клише и не привлекало особого внимания ученых {124} 124 О символике Астреи в связи с топикой рая см.: Boehr Stephen Lessing. The Paradise Myth in Eighteenth-Century Russia Utopian Patterns in Early Secular Russian Literature and Culture. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 38–40. См. также: Вортман Ричард С. Сценарии власти. Мифы и церемонии русской монархии от Петра Великоголо смерти Николая I. М.: ОГИ, 2002. . Показательно, что знаток литературы XVIII века (и в первую очередь ее знаковой стороны) Ю.М. Лотман лишь мимоходом упомянул это имя-символ в ряду других. Говоря о правительственной идеологии Екатерины и отмечая ее двойственный характер, Лотман замечал: «С одной стороны, она “Минерва”, “Астрея”, “богоподобная царица”, с другой — человек на престоле» {125} 125 Лотман Ю.М. Очерки по истории русской культуры XVIII — начала XIX века // Из истории русской культуры. М.: Языки русской культуры, 2001. Т. 4 (XVIII — начало XIX века). С. 57. . Между тем титул Астреи занимал особое место в системе аллегорий власти и обладал взрывным политическим содержанием, отнюдь не сводившимся к шаблонной аллегорике. В отличие, скажем, от «богини мудрости» Минервы, отсылка к Астрее всегда влекла за собой контекст мифа в целом, весь набор его мотивов, плотно скрепленных между собой. Имя-титул и в последующей своей истории не утратило связи с мифом, а потому оказалось способным не просто механически воспроизводиться, но и воздействовать на тот культурный контекст, в котором оно возникало.