Николай Конрад - Очерки японской литературы

Такое пародическое интерпретирование старой, окру­женной всеобщим эстетическим восхищением литератур­ной и, конечно, для той эпохи бытовой ситуации, такой удар по историческому гурманству может быть направлен одновременно как на сам материал, так и на форму, что, с литературно-исторической точки зрения, пожалуй, пред­ставляется еще более интересным. Причем очень характер­но, что здесь такому ироническому пародированию подвер­гается иногда самый священный для японского эстета- искусствоведа, признанный всеми самым прекрасным и высоким — известный японский театр Но.

Этот театральный жанр, возникший в XIV веке, рас­цветший в XV веке и с тех пор бережно культивируемый гипертрофированными, в культурном смысле, слоями япон­ского общества, сначала, в феодальную эпоху,— высшим кругом феодального дворянства, теперь, в эпоху буржуазии и капитализма, стал цениться сохранившими прежние тра­диции потомками прежних знатных самураев, а за ними буржуазными рантье, эстетами из интеллигенции, гурма­нами словесного, пластического и музыкального искусства, словом, самыми утонченными для Японии знатоками и це­нителями искусства для «избранных».

Театр Но объединяет собой сложный комплекс различ­ных элементов: художественное слово, движение и музы­ку. Все произнесение текста — декламационное или в виде пения — сопровождается определенными движениями, пе­реходящими временами в танец.

Жанр этот возник в ту эпоху, когда буддизм пользо­вался особым значением в тогдашней культуре. Буддий­ские догматы широко распространялись, а их проповедни­ки монахи проникали в самые высокие слои феодального общества, занимали здесь почетные места и в качестве чрезвычайно образованных для своего времени людей играли большую роль в культурной жизни. Не мудрено, что и Но оказался под сильнейшим их влиянием.

Это влияние сказалось прежде всего на тематике пьес. Пьесы проникнуты буддийским настроением, буддийские положения фигурируют чуть ли не в каждой строчке. Буд­дийский монах — один из самых обычных персонажей. Одна из самых распространенных для этих пьес схема со­держания такова: на место какого-нибудь древнего сраже­ния приходит странствующий монах. Он начинает вспоми­нать героя, особо прославившегося тогда и павшего на этом поле. Такие его мысли обуславливают появление из того мира духа этого героя, который рассказывает ему о своих подвигах и героической смерти, о своем нерадостном су­ществовании за гробом и просит монаха помолиться за его душу, сделать то, что до сих пор не сделано: отслужить на месте его гибели панихиду. Тот с охотой исполняет его просьбу, и, искупленный молитвой, грешный герой с бла­годарностью и надеждой скрывается из глаз.

Что делает из такой схемы современный шпатель? Прежде всего он дает пьесу, композиционно абсолютно единообразную с традиционной схемой. Однако этим дело не ограничивается: вместо монаха на сцене появляется простолюдин, старик ремесленник, желающий проведать своего ученика, живущего здесь. Ему навстречу попадает­ся жена этого последнего, сметливая женщина, сразу же соображающая, что появление старика мастера в этих ме­стах грозит серьезной конкуренцией его ученику — ее мужу. И она, желая спровадить старика обратно, заявляет, что ее муж умер, случайно появившегося мужа заставляет объявить себя духом с того света. Старик поражен и хочет почтить память своего ученика. Но чем? Молитвою? Но, по мнению старика, молитвы — для всяких там монахов. А дух умершего надо ублажать тем, что доставляло тому при жизни особенное удовольствие. А что любил Хэйроку (так зовут ученика)? Пение и пляску. И вот старик застав­ляет оторопевшую жену мнимого покойника играть на барабане, а сам начинает весело плясать. Ока Китаро, автор этой пьесы, написанной по всем правилам и законам классических пьес театра Но, так и озаглавливает ее: «Тан­цевальная панихида».

Любопытно отметить, что в результате получается не простое шуточное пародирование старого материала, по именно создание особото иронического жанра. Гурмана- зрителя, привыкшего к торжественным и возвышенным пьесам Но, прежде всего ударяет по сердцу такая дерзкая демократизация персонажей: шокирует издевательство над религиозным обрядом, оскорбляет высмеивание компози­ционной схемы Но. Но других зрителей это несказанно за­бавляет.

Таким сложпым иногда путем некоторые писатели рас­правляются с прошлым, особенно с тем, что окружено ореолом эстетического поклонения. При этом такой прием иронической пародии как сюжета, так и формы может, как в описанном случае, привести даже к самостоятельным ху­дожественным результатам, к обновлению этой формы, к призыву ее к повой жизни. Застывшая схема. Но с этим новым содержанием своеобразно оживает.

Наконец, идет последний ряд авторов, работающих с историческим материалом. Эти авторы подходят к нему уже с другими целями. С первой категорией описанных писателей, с писателями-реконструктивистами, их роднит стремление подать читателю по возможности подлинный исторический материал. Для этой цели они также роются в архивах, просматривают старые документы, перелисты­вают старые хроники, но все это делается не с целью про­стого воспроизведения в литературной оболочке. Цель этих писателей, тах; сказать, дидактическая; они хотят призвать читателя или зрителя не к любованию милой стариной, но к извлечению отсюда уроков и примеров. Поэтому из исто­рии берется лишь тот материал, который может зазвучать и для современников, который может быть связан с проб­лемами сегодняшнего дня. И естественно, что в наш век — хотят ли этого или не хотят — одной из таких проблем не может не быть революция. И естественно, с другой сторо­ны, что тахше авторы нередко присваивают себе соответ­ствующее наименование и слывут в обществе как пролетар­ские писатели.

У меня на столе сейчас два томика, изданные такими пролетарскими писателями современной Японии. Один из них — Фудзимори Сэйкити — крупнейший из пих, чуть лп не глава всей школы, другой — Наканисн Иноскэ — очень заметный представитель этого течения, зарекомендовав­ший себя уже рядом романов и рассказов. Первый — как автор пьесы «Распятый Модзаэмон», второй — как автор тоже пьесы — «Бунт Будзаэмона». Любопытно отметить попутно, что на обложке первой книжки изображены сотни мозолистых рук, тянущихся к солнцу, а на второй — разорванная цепь и С1тяющая вдали красная пятиконечная звезда. Ориентация авторов как будто пе оставляет ника­ких сомнений.

Чрезвычайно характерно, что оба писателя останавли­вают свое внимание па одной и той же эпохе — так назы­ваемом периоде Токугава (1600—1868 гг.), то есть па тех столетиях, которые представляют собой заключительную стадию в развитии японского феодализма, когда этот по­следний подрывался внутри сильнейшим ростом торгового капитала, распадом феодально-земельного хозяйства, вы­рождением господствующего воинского класса. На этом фоне в течение почти всех двух с половиной столетии разыгрываются очень знаменательные для судьбы всего режима явления: повышенная активность торговой бур­жуазии, выступления крестьянства. С точки зрения после­дующей истории, закончившейся в 1868 году так называе­мым переворотом Мэйдзи, то есть буржуазной революцией, большое значение имеет проявление мощи торгового капи­тала, того внутреннего фактора, развитие которого привело к революции. Но с точки зрения будущей истории, может быть, больший интерес представляют не эти проявления буржуазной революционности, но именно второе: проявле­ние активности крестьянства. Тем более, что, если обра­титься к Японии сегодняшнего дня, трудно найти в ней более значительное с точки зрения социально-политиче­ской явление, чем эти крестьянские бунты. Достаточно припомнить хотя бы так называемые «Рисовые беспоряд­ки» 1918 года, так сильно встряхнувшие Японию. Естест­венно, что на фоне этих почти не прекращающихся все последние годы аграрных волнений получают особое зна­чение крестьянские восстания в феодальную эпоху и как аналогии, и как урок, и как пример.