Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Стефани Реслер.Вы переводили «Гамлета» пять раз — точнее, четырежды пересматривали ваш первый перевод 1957 года; в 2006 году вы сказали мне, что правили текст только потому, что готовилась перепечатка или новое издание. Тем не менее, когда видишь масштаб и характер внесенных изменений, трудно поверить, что это единственная причина. Может быть, сегодня вы объясняете эти последовательные трансформации как-то иначе?

Ив Бонфуа.Я не вношу поправок в мои стихотворения после того, как издаю их отдельной книгой, потому что с ее выходом они навсегда вписываются в определенный период моей жизни, непрерывной писательской работы, одним из этапов которой эти стихотворения стали. Я запрещаю себе к ним прикасаться, чтобы не исказить подлинную природу прошлого, во многом обусловившего характер этой работы, продолжающейся и сейчас. Лишь один раз я вносил поправки в уже опубликованные стихи и вскоре об этом пожалел. И если изданные мною когда-то книги поэзии вновь появляются на моем рабочем столе при подготовке переиздания или для включения их в более объемные тома, я заранее знаю, что не изменю в них ни слова.

Но когда речь идет о любых других сочинениях, не относящихся к поэтическому творчеству как таковому, я, напротив, исхожу из мнения, что тексты прежних публикаций, отразившие мои размышления над какой-то проблемой, попытки ее решить, заведомо носят несовершенный характер и, скорее всего, могут быть улучшены; именно это я не упускаю делать при каждом переиздании моих эссе: я нарочно составляю из текстов, напечатанных в разных местах, отдельные сборники, чтобы иметь возможность что-то исправить или даже целиком переписать иные страницы, которых порой набирается не так мало.

Так же я поступаю с переводами. Когда их издают вновь, я пользуюсь случаем, чтобы перечитать и критически оценить текст, попытаться его усовершенствовать, причем это относится к любому моему переводу, не только к «Гамлету». Пять «Гамлетов», как вы говорите, существуют лишь потому, что этот перевод пять раз переиздавался — или же готовилась новая постановка, как в том случае, когда Патрис Шеро решил опереться на мою работу в своей собственной [187] Патрис Шеро (1944–2013) — известный режиссер театра и кино. Его постановка «Гамлета» была удостоена премии Мольера на Авиньонском театральном фестивале 1988 г. (Здесь и далее — прим. перев.). . И если эти пять переводов показались вам — по-моему, вполне обоснованно — пятью разными версиями, то причина понятна: «Гамлет» — необычайно сложная пьеса, и во многих местах этого текста я всякий раз по прошествии времени обнаруживаю оттенки смысла, которые не заметил или сознательно обошел стороной, даже цензуровал, — как мне теперь ясно, без должных оснований.

Текст «Гамлета» из разряда тех, что превышают мою способность понимания. Я нуждаюсь в опыте всей жизни, чтобы приближаться к нему всякий раз так, как того требуют мои давние, самые ранние представления об этой вещи, позволившие мне, конечно, и тогда отчасти видеть ее смысл, но еще очень смутно, с размытыми контурами. Из чего, кстати, следует, что я и сегодня не отказался бы воспользоваться еще одним переизданием для нового прочтения. Даже если придется признать, что — прожив жизнь — я больше не могу продвигаться вперед в моих отношениях с этой пьесой. И наконец, утвердился в определенном представлении о ней.

Все же я очень надеюсь, что дело обстоит не так! Мысли, которые я обдумываю «в присутствии» «Гамлета», а он лежит у меня на столе всегда, наверняка заставят меня изменить что-то в моем переводе — стоит мне только убедиться, что он бесцветен, бесплоден, во всех отношениях превзойден неизмеримой глубиной ситуаций, связывающих Гамлета и его мать, или Гамлета и Офелию, или такого-то и такого-то персонажа. Размышления подобного рода отразились и в недавно опубликованных мною описаниях «постановок» этой пьесы — например, в рассказе «‘Гамлет’ в горах». Эти рассказы в каком-то смысле представляют собой вариации моего перевода, хотя здесь я не вношу изменений в его текст, остающийся прежним, а порываю — и разрыв этот, может быть, предвещает нечто новое — с привычной плоскостью, в которой он существовал до сих пор.

<���…>

С. Р.Какой аспект вашего перевода подвергся наибольшей трансформации в ходе последовательных переизданий? Согласны ли вы с критиками, утверждающими, что больше всего изменился ритм, и, если согласны, не могли бы вы уточнить причины особого внимания к музыкальным качествам вашего текста?

И. Б.Вы имеете в виду работу при подготовке новых изданий? Если так, то — нет: эта работа направлена главным образом на уточнение смысла, к ней меня побуждает знакомство с новыми критическими изданиями английского текста или чтение какой-либо статьи, напечатанной в последнее время. Впрочем, сказанное относится прежде всего к «Гамлету», поскольку в этом случае мне не раз представлялась благоприятная возможность внести поправки, которых было очень много. Другие мои переводы по большей части издавались в карманном формате издательством «Галлимар» и затем перепечатывались без возможности что-либо изменить.

Был, тем не менее, случай, когда ритм действительно оказался предметом моего особого внимания и, более того, ключевым элементом перевода, — это произошло, когда я переходил от первой публикации двадцати четырех сонетов Шекспира к переводу полного собрания сонетов, который должен был появиться в «Галлимаре».

После первого моего опыта я понял, что ошибся, позволив себе увеличивать в переводном тексте число стихов до пятнадцати, шестнадцати, семнадцати, если такое расширение лучше отвечало тому, что я считал — впрочем, считаю и сейчас — вполне законным императивом, обязывающим переводчика искать форму, которая была бы адекватна смыслу. Понятно, что перевод не оживет, если слова в нем не приведены в движение формой, ритмом. Однако это живое движение нельзя калькировать с оригинала, с его просодической структуры. Как только форма перестает быть наиболее сущностным движителем письма, она становится чем-то омертвелым, удушающим поэтическое начало, — а значит, нужно, чтобы переводчик позволил себе следовать собственному ритму, создавать собственную музыку, используя звуковую материю своего языка, неизбежно отличную от материи языка того произведения, которое он хочет перевести.