Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Говорили, что в этой постановке все было подчинено желанию точно следовать требованиям текста.

Так, в начале, когда караульные обмениваются первыми репликами, режиссер погрузил действие в ночной мрак, окружающий этих солдат на крепостной стене, где дует холодный ветер. Холод царит и в зале, если это место можно назвать залом. Вхожу: зрители уже собрались, они кутаются в одежду, иные, съежась, присели, почти легли наземь, и мне приходится с осторожностью ставить ногу в узкие промежутки между телами; на фоне светлого песка я различаю шерстяные пальто, гораздо реже — шелковые платья. Похоже, эти мужчины и женщины — детей куда меньше — находятся здесь много дней, или, лучше сказать, ночей. Недаром они зажгли там и тут факелы, прорезающие бескрайнюю тьму струями красного дыма. Некоторые спят, я слышу ровное, спокойное дыхание; впрочем, встречаю и настороженные, сверлящие взгляды, они меня пугают, я спешу пройти мимо. Вдали время от времени кто-то вскрикивает: наверное, увидел дурной сон. Неуверенно ступая, пробираюсь вперед, иногда возвращаюсь, но, так или иначе, не свожу глаз со сцены.

Что там, на сцене? Она еле освещена, и все же я различаю высокие скалы, дождь, четырех, может быть, пятерых человек, хлопочущих возле стола, на котором лежит книга. Один берет ее в руки, смотрит на открытую страницу. «Читаю, — говорит он. — Who is there?» [194] Кто здесь? (англ.). Невнятные возгласы остальных. Еще одно сильнейшее желание постановщика — правильно понимать текст. Да, прежде всего — воспринять каждое слово буквально, но этого мало, нужно еще раскрыть весь смысл, который содержится в словах. А как это сделать в такой темноте? Кажется, помощники режиссера — несколько смутных силуэтов, его окруживших, — ни в чем не согласны ни с ним самим, ни друг с другом. «Кто здесь?» И правда: как узнать, кто здесь?

«Ну, что там дальше?» — кричит кто-то. «Friends to this ground» [195] Друзья страны (англ.). , — отвечает другой. Тогда третий наклоняется, поднимает, напрягая все силы, большой камень, просит друзей расступиться, пытается бросить его как можно дальше. Хорошо, актер бросил камень, спрашивает он, но был ли в этом какой-то смысл? Осторожней, замечает молодая женщина. Ты один из актеров, не забывай, и спектакль давно начался. Он идет уже не один час, не один день.

Тут зал внезапно оживляется, все встают, потягиваются, начинают перекрикиваться, двигаться, так как мгновением раньше выяснилось, что представление дают не только здесь, но в других местах тоже и, в частности, прямо сейчас, в эту минуту — выше в горах, в шале, куда и предстоит подняться по узкой тропе, между лужами, которые остались там, где недавно шел снег. Это хлипкий деревянный домик в швейцарском вкусе, такие любили ставить в глубине сцены декораторы, работавшие в знаменитых театрах эпохи бельканто. Нужно толкнуть входную дверь, заглянуть в освещенную — на столе горит лампа — комнату, увидеть Гамлета, осыпающего оскорблениями мать. А что же Гертруда? Рухнула на постель, плечи обнажены, волосы рассыпались в беспорядке. Она закрывает лицо руками. «Сжалься», — стонет она. Увы, кому интересна ее судьба? Распространяется слух, будто еще выше по той же тропе режиссер поставил «Гамлета» иначе, зайдя с другого конца. На этот раз — прекрасный, величественный фасад каменного здания, колонны над парадной лестницей, и на ее верхней площадке неясные фигуры двух людей, которые, как видно — во всяком случае, сколько вижу я, — молча борются друг с другом: голые руки одного тяжело легли на голые руки другого. Давно они так? Сколько часов это продлится, сколько ночей? Может быть, это и есть «readiness»: тот печальный зарок, что взвивается смерчем и развеивается в бездне нашей речи? [196] См. анализ категории «готовности» (readiness) в эссе Бонфуа «Readiness, ripeness: Гамлет, Лир» («ИЛ», 2014, № 10, с. 249–263). Над их бесплодной схваткой — стена утеса, ледяной ветер.

А сколько здесь еще сцен! Зрители понимают: чтобы их увидеть, нужно идти дальше, очень далеко, карабкаться по моренным валунам, лезть вверх под заснеженными елями, не бояться распахивать двери, за которыми порой слышны душераздирающие крики. Театр огромен, как горы. Театр — это горы. Здесь бродит Офелия, босая. Мы смотрим, как она проходит мимо, сторонимся, она совсем одна, иногда она начинает что-то напевать, потом умолкает, ее одиночество безмерно!

Какой же это тяжелый труд — ставить «Гамлета»! Как много искушений для постановщика, от скольких желаний нужно отказываться, но сначала — понять эти желания, понять! Например: кто этот ребенок, плачущий на обочине дороги? Рядом останавливается мудрый старец в дорожном платье, добродушный Басё, кладет малышу руку на плечо, о чем-то спрашивает, слушает ответ, качает головой, идет дальше. А эта едва одетая молодая женщина — та, что кормит больших черных птиц у входа в темную конюшню, где слышится лошадиный топот и, порой, громкое ржанье? Ради нее, говорят, в постановке пригласили участвовать самого автора, и тот вновь, как в прошлом, стал актером: теперь он идет к ней по длинной дороге, прорывающейся сквозь камни времени, сквозь голоса пространства. Он приближается, непонятно только, где он находится в эту минуту; может быть, возникнет прямо сейчас в какой-то точке необъятной сцены: в руке — штормовая лампа, на лице — маска, сотканная словами поэзии.

Объявили о представлении «Гамлета» в горах.

По-видимому, там, наверху, считали необходимым показать, что, согласно шекспировскому замыслу, датского принца постоянно окружают каменные громады. Скалы нависают у него над головой, иногда подступают вплотную, зияют темные расселины — и нет ничего странного в том, что его голос будет, как правило, доноситься издалека, почти всегда перекрытый грохотом водопадов, которые срываются с круч под крики птиц, обитающих в этих нездешних мирах.

А публике придется, миновав кассу — будочку, стоящую у начала тропы под высоким утесом, — то и дело переходить с места на место. Спрашивается, почему? Может быть, причина в том, что сцены пьесы разбросаны, как попало, вне хронологического порядка, по горам, в разных точках, число которых равняется числу этих сцен? Среди тех, кто когда-то взял на себя ответственность за постановку, были сторонники этой концепции. В их кругу высказывали пожелание, чтобы Гамлет глумился над матерью в одной из комнат сельской фермы, на горном пастбище. При свете свечей, которые, колебля длинные тени на стенах, будет расставлять прислуга, он протащит королеву за волосы по полу, швырнет на постель — но тут же зальется слезами, повалится наземь, припадет к материнским коленям, обнажая их лихорадочными движениями рук. И может быть, совсем далеко, в глухом ущелье, какие-то актеры будут так же играть другие сцены, так же в них жить, так же зловеще стареть, произнося неисчерпаемые слова, и сцены эти будут там, вдали, заканчиваться, потом начинаться снова. Нет, говорили другие, горы хотят от пьесы Шекспира совсем не этого.