Альберто Мангель - Гомер: «Илиада» и «Одиссея»

Но такие обороты впечатляют, очевидно, далеко не всех. Огден Нэш в одной из своих комических поэм острил по поводу того, что «От Гомера до Теннисона, все поэты, постоянно делали это»:

Впрочем, в шутке Нэша заключён вполне серьёзный смысл. Однозначных метафор не существует, прочтение может варьироваться от буквального до метафизического, и ни одна из интерпретаций не является исчерпывающей. Самый известный пример тому — «Божественная комедия» Данте: она задумана так, чтоб разные уровни толкования открывали в её образах новые смыслы. Так же, по-видимому, дело обстоит и с Гомером. Его фигуры речи можно воспринимать как традиционные формулировки, реалистические описания, метафоры и аналогии одновременно.

Мадам де Сталь, талантливейшая современница Байрона, была убеждена, что величие Гомера заключается именно в созданных им поэтических образах. Смысл его поэм она считала весьма неглубоким, особенно в сравнении с мыслью христианского севера Европы, в частности Германии. «Гомер и другие греческие поэты, — писала она в 1800 году, — замечательны своими роскошными и многочисленными образами, но не отличаются глубиной мысли. Метафизика, как искусство облачения идей в рассудочную форму, сделала неизмеримо больший вклад в развитие человеческого духа. Но, стремясь быть полезной, она зачастую слишком прямолинейна и не замечает достойных внимания деталей. Гомер подмечает всё, и хотя не всегда выбирает мудро, но то, что выбирает, описывает в исключительно интересной манере» [283] Madame de Stael, De la literature consideree dans ses rapports avec les institutions sociales [1800] ed. P. van Tieghan, 2 volumes (Geneva and Paris, 1959). . Можно сказать, что она ценила Гомера за то же, за что его ценил Поуп, — за первозданную оригинальность, но полагала, что в его мастерских и красочных сочинениях нет и в помине хоть сколько-нибудь значимых идей.

В 1744, год смерти Александра Поупа, Джамбаттиста Вико, профессор риторики университета Неаполя и придворный историограф, опубликовал третье, исправленное издание своей революционной книги «Новая наука». В этой книге он представил концепцию циклического развития истории. Согласно Вико, история культуры начинается с Гомера и его поэтического знания; изменяя свой облик в движении по непрерывно восходящей спирали, в определённые исторические моменты культура духовно возвращается к своему источнику.

В философии той эпохи существовали две основные теории познания. Одна теория утверждала, что к истинному знанию приходят через опыт и рациональные доказательства, другая считала основой знания внеэмпирическое мышление [284] Donald Phillip Verene, Vico's Science of Imagination (Cornel University Press: Ithaca and London, 1982). . Вико предложил третий путь — в стремлении к истине довериться воображению, независимой силе сознания, которую он называл fantasia. Поэтические образы в каком-то смысле являются вымыслом, но они рассказывают об истинных вещах. Это не «учения об истине в поэтической оболочке», но и не ложь (как утверждал, к примеру, Платон). Universali fantastici — «универсальные картины созданные воображением» нужно описывать совсем иными понятиями. Западная философия всегда относилась скептически к сотворённому художественным воображением, ибо образ — не концепция и не формулировка идеи, а значит, и не обладает собственной философской значимостью. Вико встал на сторону Гомера в защите как от обвинений Платона, так и от метафизического рационализма, и отстаивал истинность знания, которое он называл «sapienza poetica» — поэтическая мудрость. Источник этой мудрости коренится в памяти, которую Гомер знал как богиню Мнемозину. «Память, — писал Вико, — обладает тремя различными аспектами: память как таковая запоминает вещи, воображение изменяет их облик или создаёт подобия, изобретение же создаёт новые вещи, преобразуя их внутренний порядок или отношения между ними. Поэтому древние авторы теогоний называли память матерью муз» [285] Giambattista Vico, La scienza nuova §819 (Torinese: Torino, 1952). . Отголосок представлений Вико прозвучит позднее в формулировке Джеймса Джойса: «Воображение — переделка хранящегося в памяти» [286] Richard Ellman, James Joyce, new and revised edition (Oxford University Press: Oxford and New York, 1982). .

Во второй песне «Илиады», когда Гомер собирается перечислять по именам греческих воинов, прибывших осаждать Трою, он вдруг прерывает повествование и обращается к Музам. Это обращение можно отчасти интерпретировать как литературный приём, в средние века названный excusatio propia infirmitatis — «оправдание собственных слабых мест», отчасти как способ убедить в правдивости рассказа, указывая на более авторитетный источник: «Это не мои слова, но того, кто стоит много выше меня, и поэтому они должны быть истиной».

Поэт обретает знание только благодаря музам: они — дети памяти, поэтому могут поведать ту истину, что запечатлена в памяти. Из дочерей Мнемозины Гомер особенно почтителен к музе Урании, которую он называет музой предсказания и познания добра и зла (впоследствии Уранию также называли покровительницей астрономии). Из этой концепции Вико развил идею, что поэтическая мудрость принадлежит не одному поэту, но всем людям, и что «Гомер не есть автор своих работ в обычном смысле слова, они созданы сознанием всего греческого народа» [288] Donald Phillip Verene, Vico's Science of Imagination. . Для Вико Гомер был не личностью, но «идеей» [289] Giambattista Vico, La scienza nuova §873. .

Пятьдесят лет спустя Фридрих Август Вольф, который, скорее всего, не читал Вико, разработал похожую теорию о поэзии Гомера. Об одном из фактов биографии Вольфа рассказывает легенда: будучи сыном скромного школьного учителя, он стал лучшим среди студентов всех германских университетов, и наставники пытались отговорить его от казавшейся им бесплодной карьеры филолога, сказав, что, когда он закончит обучение, будут вакантными только две плохо оплачиваемых должностей для профессора филологии. Вольф ответил, что его это не беспокоит, потому что ему нужна всего одна. В самом деле, в возрасте двадцати четырёх лет он стал профессором филологии в университете Галле, где он начал разрабатывать свою теорию о Гомере. В результате, книга, написанная на сложной неприступной латыни, была всё-таки опубликована в 1795 году как «Вступление к Гомеру» [290] Ulrich Joost, «Friedrich August Wolf» in Walter Killy, Literature Lexicon, Band XII (Bertelsmann: München, 1992). . В то время германские читатели опирались на помощь двух возможных проводников к греческой культуре. Одним был Иоганн Йохим Винкельман, прославленный знаток античности, кто вырос из сына сапожника до одного из самых эрудированных людей своей эпохи и обобщил греческий идеал в формуле «благородная наивность и спокойное величие» [291] Johann Joachim Winkelmann, Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst [1755] (Philipp Reclam: Stuttgart, 1995). . Другим был Иоганн Генрих Восс, чей великолепный перевод «Одиссеи» (1781) и «Илиады» (1793) доказал, что современный немецкий язык прекрасно подходит для эпической поэзии; стремясь вложить в свою версию всё богатство германского словаря, Восс для большей свободы выражения сочетал стихи произвольной длины и дактилические гекзаметры. В своей книге Вольф критиковал как почтительно-одобряющие комментарии Винкельмана, так и заоблачно-величественное переложение Восса и призывал к необходимости серьёзного исследования фактов возникновения и становления текстов «Илиады» и «Одиссеи». Впоследствии идеи Вольфа получили широкий резонанс в учёных кругах и дали рождение новой науке классических исследований.