Дмитрий Кралечкин - Ненадежное бытие. Хайдеггер и модернизм

, сталкивается с типичным техническим затруднением: желание инициировать «откат» от меланхолической/модернистской позиции, озабоченной исключительно своим величием (а потому не способной действительно расстаться с собой, поскольку тем самым это величие тоже было бы утрачено), помечается как «терапия», требующая принципиально иного обихода времени или распорядка дня (в частности, концепции «вечного возвращения»), что, однако, перезапускает типично модернистскую проблематику «нового времени», как будто модерн стал вирусом, успешно мутирующим в самых разных условиях, рефлексивно проникающим за любые экраны и любой санитарный кордон, который ставится у него на пути, – просто потому, что такие кордоны являются его собственной техникой, его средствами локомоции. Не помогают в таком случае ни прививки, ни пастеризация, ни герилья-тактики антипрививочников (например, Лиотара): мы остаемся в «зависании» модерна, во взвеси его рефлексивно- инфекционного аппарата, в котором каждая попытка поставить под вопрос его догматику (например, Латуром) восстанавливается в виде практики более успешного, более реального, хотя, возможно, не такого чистого, как считалось раньше, модерна. Возможно, нам остается лишь смириться с таким положением дел и заняться чем-то другим (что составляет еще один, сегодня принимаемый по умолчанию, вариант выхода из модерна – догматического, с опорой на время как стихию, которая гарантирует, рано или поздно , устаревание модерна как такового).

Место Хайдеггера в мелодраме модерна определяется как одновременно типичное и исключительное. Конечно, модерн, современность становится у Хайдеггера составляющей явного, декларативного дискурса в гораздо большей степени, чем у Канта (как теоретика «Просвещения»), но именно потому, что модерн растягивается, охватывает собой как всю метафизику в целом, так и гипермодернистский, гиперкритический проект Ницше, которого, по мнению Хайдеггера, все еще недостаточно. Растяжение и расползание модерна означает такой его срыв (как сорванного мероприятия), который, требуя выполнения его собственных правил, приводит к опровержению самой возможности их выполнения, что, в свою очередь, указывает на позитивную программу расставания с модерном или программу «нового начала». Это, однако, тут же запускает игру ре-марки модерна, так что вся постхайдеггеровская философия оказывается затянутой растяжением и расползанием модерна: будучи не в силах начать самостоятельное движение, она полагается на различные «марки» его рефлексии (постмодернизм, гипермодерность, метамодернизм и т. д.). «Типичность» Хайдеггера означает в этом смысле типичность зависания модерна: его откровенный антимодернизм, расширяющий сам концепт модерна до предела, оборачивается как искусственностью этого концепта (грешащего такой генерализацией, что она, по сути, не оставляет места для гуманитарных наук, как и для философии), так и вполне логичной невозможностью найти собственно «предел» – модерн оказывается не только липким, но и «резиновым», своего рода муляжом модерна, который Хайдеггер фабрикует как куклу для битья [2] Так, Р. Пиппин резонно указывает на то, что Хайдеггер делает из Ницше «соломенное чучело» (Ibid. P. 135), включая в понятие метафизического модерна Ницше с его концепцией «воли к власти». . Критика может двигаться только в режиме совершенствования таких кукол, не замечая того, что сам рефлексивный способ их производства – путем обнаружения все более граничных и базовых условий модерна, которые объявляются преодолимыми или указывающими по ту его сторону, – так или иначе воспроизводит топос раскрытия догматичности, весомости, застревания модерна в самом себе. Горизонтом этой критики оказывается либо какая-нибудь «слабая мысль» (Ваттимо), либо новая непосредственность, то есть догматичность и позитивность (в том числе наук), отменяемая, однако, самим перформансом критики (деструкции, деконструкции и т. д.). Растягивание модерна до степени неправдоподобия определяет удобство континентальной философии, которая превращает Хайдеггера в универсальную точку отсчета, в позицию Анти-Канта, Анти-Платона, Анти-Декарта, Анти-Гегеля и т. д., в которой драма модерна превращается в бесконечный сериал, который, конечно, можно перестать смотреть, но разве что волевым усилием – или же положившись на стихийное «устаревание» самой континентальной философии вместе с модерном в целом («само пройдет»). Исключительность Хайдеггера является лишь продолжением его типичности: попросту говоря, после Хайдеггера нам не нужно никакой другой гиперкритики модерна, если относиться к последнему можно лишь двояко – зависать, пребывать в его мелодраме или же расставаться с ним, но лишь стихийно и догматически (полагаясь на время, которое лечит, заставляя что-то устаревать).

Но есть и еще одна возможность определить исключительность Хайдеггера, которая позволит от этой исключительности перейти к иной типичности модерна, то есть деконструировать сам его мелодраматический нарратив за счет столкновения Хайдеггера как явного, сертифицированного антимодерниста с Хайдеггером-модернистом, но уже не в том смысле, в каком ему можно было бы предъявить стандартные аргументы самообоснования, догматичности и т. п. или же просто вписать его в серию модерна/модернизма как последовательного крушения, в котором даже претензии на выход из программы модерна подорваны его силой негативности. Деконструировать модернизм Хайдеггера – значит сделать две вещи, восстановить его как модернистского автора и утвердить то, что его собственная контрпрограмма осталась, по существу, модернистской – и далеко не только в том смысле, в каком удобно говорить о типичной для модернистов критике модерна (Паунд, Селин и т. д.). «Хайдеггер-модернист» – нечто само собой разумеющееся, хронологически и стилистически, и в то же время сомнительное, хотя бы из-за критики, обращенной Хайдеггером на модерн в целом, критики настолько тотальной, что любая дифференциация модернов/модернизмов в ней теряется. Маневрируя внутри классических философских текстов, Хайдеггер неизбежно создает эффект дистанцирования от концептуального окружения и «повестки», что заставляет верить ему на слово: возникает впечатление, что он общается исключительно с великими предшественниками (от Аристотеля до Канта), реанимирует досократическую философию, комментирует великие стихи, и что все это не имеет никакого отношения к происходящему за окном. Соответственно, прямой выход в политику и публицистику (и одновременно мемуаристику) (первое – в ректорском периоде, второе – в личных дневниках) выглядит как своего рода жанровое – напрямую завязанное на критику модерна/Machenshaft/науки и т. д. – нарушение (Хайдеггер «расчехлился!»), что для интерпретатора и исследователя создает неприятную (именно потому, что слишком легкую) ситуацию устранения препятствия, то есть попросту утраты точки приложения усилий. Если Бурдье и другие комментаторы могли работать в зазоре между явным дискурсом и тайным, декларативным и дескриптивным, двигаясь по вектору автоцензуры (философской, академической и т. п.), то теперь, похоже, этот зазор устранен. «Черные тетради» интересны, прежде всего, тем, что они выглядят специфическим жанровым нарушением: личный дневник состоит преимущественно из публицистических лозунгов, афоризмов и речевок, словно бы Хайдеггер просто ошибся в медиуме: то, что должно было транслироваться на всех частотах, по радио и телевидению, сковывается узкими рамками приватного письма. Дневник оказывается взорвавшимся внутри себя телевизором, его имплозией. Хайдеггер, получается, попросту неверно понимает саму позицию философа, поскольку, как выяснилось, диспозитив «цензуры», реконструированный исследователями, изучавшими его тексты, им самим понимался в качестве всего лишь цензуры, а раз так, Хайдеггер систематически попадает в положение, сближаемое с лакановским «non-dupes errent», то есть сам принимает за истину своего дискурса предельно разоблаченную и откровенную версию последнего.

Читать дальше