Шарль Лало - Введение в эстетику

Его классификация не только игра понятий, она выражает исторический генезис. Если бы в мире существовал один лишь американский омар, говорит Агассис (в виде парадокса можно было бы даже сказать: если бы не существовало ни одного), то тип, который он выражает, имел бы все же свое точное место и свое назначение среди всех других групп, стоящих выше или ниже его, как и в том случае, если бы были известны тысячи и миллионы экземпляров их. Равным образом Шекспир, Микеланджело представляют «семейства умов, хотя и представленные, быть может, только ими самими». Не их личность, но место, занимаемое ими, или роль, которую они играют в эволюции, должны интересовать нас главным образом [186] Evolutiondes Genres, стр. 30; 198–199. .

Но естественная классификация сама по себе является скрытым суждением. «Если кто-нибудь скажет, что можно, если угодно, предпочесть комедию Реньяра комедии Мольера, то это будет равносильно заявлению, что бессмысленно помещать одно живое существо выше или ниже другого в скале живых существ, и, вместе с основою объективной критики, будет таким образом ниспровергнута и основа естественной истории. В самом деле, один вид литературных произведений не выше другого; а в одном и том же виде – драме, оде или романе, произведение бывает более или менее совершенным по мотивам, аналогичным тем, по которым в иерархии организмов позвоночные стоят выше слизняков, например, а среди позвоночных – кошка или собака выше утконоса».

Таково правильное понимание «относительности познания». Во всякой вещи законы – лишь отношения; отрицать закономерность в эстетике – значит отрицать закономерность во всем и по тем же мотивам. «Отрицать возможность объективной критики – это значит отрицать возможность всякой науки. Если нет объективной критики, то равным образом нет объективной естественной истории, химии, физики» [187] F. Brunetiere. La Critiqueimpressionniste, Revue des DeuxMondess, 1 января 1891, стр. 219–220. .

Нельзя желать лучшей формулы для характеристики состояния современной науки и эстетики.

Один существенный пункт остается общим в методе Тэна и Брюнетьера: это переход от абсолютной к относительной концепции догматизма или науки об искусстве. Для этих критиков эстетическое суждение состоит не в том, чтобы устанавливать отношение между данным произведением и «абсолютным, расплывчатым и благосклонным» идеалом; оно состоит в установлении отношений, существующих международным произведением искусства и другими произведениями или фактами прошлого и настоящего сознания (эстетического сознания). В каждой области эволюция открывает нам иногда свою исходную точку, но конечную – никогда; она нас привязывает к земле более, чем к небу, к которому – как нравится нам думать – она стремится. И всякий эволюционный метод допускает отношения между данными фактами, но отнюдь не отношения между фактами и абсолютом – это было бы противоречием в терминах, потому что абсолют не может войти в отношения с чем бы то ни было, не перестав быть абсолютом.

Исходя из вполне научной концепции исторического метода, который, начиная с Лагарпа, впервые пытавшегося следовать ему, и кончая Сент-Бёвом, был не чем иным, как описанием, Брюнетьер, подобно Тэну, всегда стремился к тому, чтобы непосредственно извлечь из него суждения ценности. Но он значительно отличается от своего учителя тем, что, в противоположность Тэну, принцип оценочных суждений он понимает как неизбежно всецело внутренний и специфический, подобно самой эволюции искусства; и если, как мы увидим, Брюнетьер и судит весьма часто на основании внешних, анэстетических мотивов, во имя морали или общественной пользы, то происходит это в силу уклонения от имманентной логики его собственного метода.

Эта замечательная концепция, таким образом, не свободна от ошибок: ей свойственны все ошибки, типичные для боевого, деспотического и непримиримого характера ее автора. Эти ошибки придают концепции Брюнетьера тот отталкивающий и педантический характер и тот оттенок архаической суровой непреклонности, который оттолкнул от нее не одного читателя.

Его психологическая концепция вносит в эстетическое суждение чрезмерное разделение между способностью понимания или суждения и способностью чувствовать или испытывать удовольствие: это дуализм эмоциональной сферы и мышления, отживший свой век. Тэн лучше понимал, что каждая из этих способностей проникает другую и является, так сказать, лишь необходимым фазисом, что не мешает, однако, устанавливать между ними какие угодно различия в степени; таким образом, их дуализм, будучи более относительным, продолжает быть не менее реальным.

Его социологическая концепция коллективной эволюции искусства остается на полдороге, ибо над вечным изменением искусства тяготеют абсолютные и непреложные принципы суждения о нем. Исходя из этого соображения, надо было бы признать, что формы искусства находятся в постоянной эволюции, тогда как критика их остается непреложной. Эпос или трагедия – уже отошедшие в прошлое виды литературных произведений, но ценность их и была, и есть и будет всегда одинаковой. Тэн лучше Брюнетьера понимал, что самая эта ценность меняется вместе со средой, которая ее устанавливает; а если хотят восстановить ценность, которую можно назвать наиболее истинной, т. е. ценность произведения для его автора и современников, то необходимо с большим напряжением мысли реконструировать среду, возвратить в нее произведение искусства. Все другие ценности, приписываемые нами произведению, взятому абсолютно, носят тем более индивидуальный и поистине импрессионистский характер, чем более они претендуют на абсолютность, т. е. чем более он отвлечены от всех конкретных условий своего существования. Читая Брюнетьера, наоборот, убеждаешься в том, что принципы искусства меняются с каждым поколением, но что в мировой эволюции лишь принципы вкуса (хорошего вкуса, абсолютного вкуса) никогда не меняется.

Но так как нормативная критика, правильно понятая, представляет собою лишь обозначение и оправдание ценностей и так как единственным эстетическим фактом, единственным экспериментальным данным, с которым она должна считаться, является именно художественная ценность, неотделимая от идеи самого искусства, взятой в ее целом, то не совсем ясно, почему один из этих фактов не меняется на том же основании, что и другой.

Таким образом, догматизм Брюнетьера лишь наполовину относителен: он относителен, поскольку речь идет о формах искусства, и утрачивает характер относительности, когда речь идет о принципах критики. Несомненно, существуют постоянные элементы и основные факты, общие всем фазисам эволюции, и их надо отмечать, как всякие другие факты. Но таких фактов в искусстве не более и не менее, чем и в критике искусства.