Юн Эльстер - Кислый виноград. Исследование провалов рациональности

Ричард Уоллхейм попытался придать смысл концептуальному и минималистскому искусству, предположив, что их важность состоит в указании на изолированные и чисто формальные элементы художественного процесса, которые обычно обнаруживаются лишь в неразрывном единстве с прочими элементами [188] Wollheim 1974: ch. 5. . В ходе любого творческого процесса неизбежно наступает момент принятия решения о завершенности произведения. Согласно Уоллхейму, концептуальное искусство изолирует и репрезентирует это решение, потому что рассматривает содержание как данное извне. (В моем объяснении решение, наоборот, совершается после нахождения локального максимума.) Точно так же всякое искусство включает в себя элемент разрушения конвенционального восприятия в качестве прелюдии к более конструктивному созданию альтернативного ведения. По словам Уоллхейма, минимализм изолирует и удерживает именно эту негативную и деструктивную фазу. (В моей теории, однако, она соответствует образованию множества допустимых решений, предшествующему выбору элементов.) Аргументы в защиту, предложенные Уоллхеймом, не затрагивают мои возражения против концептуального и минималистского искусства, потому что непонятно, как операции, которые он описывает, могут выполняться более чем одним способом? Какой спектр возможностей предлагается художнику-концептуалисту или художнику-минималисту для выбора из разных решений, одно из которых окажется лучше ближайших альтернатив? Концептуальное искусство предстает либо безнадежным fuite en avant [забегание вперед], либо заявлением, которое может быть сделано лишь однажды. Ни в одном из этих случаев оно не предлагает художнику удобное множество допустимых решений, внутри которого можно проводить осмысленные сравнения и совершать выбор.

Концептуальное искусство и минимализм потакают публике, чье главное желание выразила фраза Дягилева «Etonne-moi!» (II.4). В некотором смысле ясно, что порой ему удается выполнить это требование. Некоторые эффекты концептуального искусства и в самом деле поразительны. И все-таки я берусь утверждать, что в удивлении, которое оно вызывает, есть что-то от скуки. Получается, что удивление – неподдельное удивление, восприятие мира «wie am ersten Tag» [как в первый день Творенья] – по сути своей побочный продукт. Удивление в таком смысле связано с тем, что Эмили Дикинсон называет «внезапным ожиданием» или «парящим отношением» [189] Фразы из: Dickinson 1970: no. 77. Предыдущее стихотворение предлагает следующую самоописательную характеристику эстетического опыта: Услышу невзначай: «Побег» — И сердце так забьется, Как будто хочет улететь И на свободу рвется! Услышу невзначай: «Мятеж» — И не могу заснуть я — И снова, как дитя, трясу Своей решетки прутья! (пер. Г. Кружкова) . Только удивив самого себя, может художник удивить других. А когда удивление проходит, как это с ним неизменно бывает, что-то остается – потому что к нашему репертуару добавился новый слой восприятия. В концептуальном искусстве, однако, с появлением следующей сенсации от прежней вершины не остается ничего вечного.

Короткое отступление, посвященное викторианской эстетике, даст дополнительные примеры [190] Информацией по данной теме я обязан моей жене Элизабет Эльстер. Иную интерпретацию возрождения готики можно найти в: Watkin 1977. . Викторианцы обожали живописные и яркие эффекты, и неудивительно, что у них образовалась целая школа теоретиков, предлагавших рецепты их создания. Рецепты обычно включали в себя советы, как сделать эффект менее навязчивым. Говоря словами Оуэна Джонса, «те пропорции будут наиболее красивыми, которые труднее всего распознать глазу» [191] Jones 1856: 6. . Так, он рекомендовал своим читателям использовать пропорции 3:7 или 5:8 вместо слишком очевидных 3:6 или 4:8. Следующее поколение, проникшись изощренностью Джонса, надо полагать, нуждалось бы в еще бо́льших ухищрениях – в пропорциях вроде 7:15 или 9:16. И снова избыток внимания, уделяемого эффекту, а не самому произведению, ведет к штукарству и fuite en avant. В качестве другого примера рассмотрим следующий аргумент Кристофера Дрессера:

Кривые будут выглядеть тем прекраснее, чем они утонченнее по своему характеру:

Арка – наименее прекрасная из всех кривых, потому что исходит из одного центра, ее происхождение сразу же раскрывается, а для того чтобы созерцание линии было приятным разуму, она должна обгонять его знание и задействовать способность к исследованию.

Часть внешнего контура эллипса прекраснее арки, поскольку ее происхождение не так очевидно, она исходит из двух центров.

Кривая, обрисовывающая яйцеподобную форму, еще прекраснее, чем кривая эллипса, поскольку исходит из трех центров.

Кривая, описывающая картиоид, прекрасней всех, поскольку исходит из четырех центров [192] Dresser 1862, цит. по: Bøe 1956: 168–169. .

С этим нелепым педантством боролись Огастес Уэлби Пьюджин и Джон Рёскин. Пьюджин в своей первой работе «Контрасты» сетовал на использование такой уродливой кривой с четырьмя центрами вместо заостренной арки [193] Pugin 1836: 3. . В следующем произведении «Принципы христианской или заостренной архитектуры» он сделал еще несколько общих замечаний по поводу намерения и эффекта в архитектуре:

Когда современные архитекторы пытаются избежать недостатков регулярности, они часто впадают в не менее печальные недостатки иррегулярности; я имею в виду здание, задуманное как живописное за счет того, что в нем предусмотрено как можно больше выпуклостей и впадин, подъемов и спусков. Живописный эффект древних сооружений был результатом применения хитроумных методов, при помощи которых древние строители преодолевали территориальные и конструктивные трудности. Здание, спланированное так, чтобы прежде всего выглядеть живописным, наверняка окажется похоже на искусственный водопад или самодельную скалу, которые обычно столь ненатурально натуральны, что кажутся смешными [194] Pugin 1841: 52. .

Рёскин полностью разделял восхищение готическими зданиями. Он добавлял, что живописность, хотя и неприемлемая в качестве основного целенаправленного эффекта архитектуры, может быть предсказуемой и желательной в качестве побочного эффекта:

Одно из главных достоинств зодчих готической эпохи – они никогда не позволяли понятиям внешней симметрии и единообразия встать на пути пользы и ценности своей работы. Если им требовалось окно, они его прорубали; требовалась комната – добавляли ее; требовался контрфорс – возводили, совершенно не заботясь о принятых условностях и внешнем виде, зная, что такие дерзкие нарушения формального плана скорее придадут симметрии дополнительный интерес, чем повредят [195] Ruskin 1853: § 38; Рёскин 2009: 154 (перевод изменен. – Прим. пер.) .