Анатолий Канарский - Диалектика эстетического процесса.Диалектика эстетического как теория чувственного познания

Относительно первого момента надлежит отметить следующее. Дать чувственную (не просто гносеологическую) определенность цели жизни человека, другими словами – определить меру человеческого интереса на том или ином этапе исторического бытия – весьма сложно. Ибо помимо трудностей чисто эмпирического порядка здесь существуют трудности и более широкого плана. Как правильно отмечает А.Я. Гуревич, «сравнивая свою эпоху и цивилизацию с иными, мы рискуем применить к этим иным эпохам и цивилизациям наши собственные мерки. В какой-то степени это неизбежно. Но следует ясно представлять себе опасность, сопряженную с подобной процедурой. То, что современный человек считает основополагающей ценностью жизни, могло ведь и не быть таковой для людей иной эпохи и иной культуры; и наоборот, кажущееся нам ложным или малозначительным было истинным и крайне существенным для человека другого общества» [16, 6 ].

Цель жизни не следует мыслить как что-то наперед положенное и извечно данное, наподобие гегелевского «духа». Для большей части человеческой истории понятия о «наилучшей жизни», равно как и желания ее, связаны с функционированием отношений господства и подчинения. И уже в этом смысле они не могли не быть по-своему односторонними и ограниченными. В конечном счете такая односторонность связана с известным переворачиванием целей и средств производства, с функционированием принципа производства ради производства, что так или иначе накладывало свой отпечаток на всю чувственную ориентацию человека.

Как бы то ни было, но неосторожное оперирование понятиями «цель жизни», «смысл жизни» чревато сползанием в сторону абстрактного их толкования, выхолащивания их конкретно-чувственного исторического содержания, а отсюда – и самой определенности их для данного времени. Ибо, как отмечал К. Маркс, «даже самые абстрактные категории, несмотря на то, что они – именно благодаря своей абстрактности – имеют силу для всех эпох, в самóй определенности этой абстракции представляют собой в такой же мере и продукт исторических условий и обладают полной значимостью только для этих условий и в их пределах» [1, т. 46, ч. 1, 42 ]. Это означает, что если нас интересует живое содержание указанных понятий в ту или иную эпоху, мы должны подойти к ней с соответствующими мерками, понять ее имманентно, не навязывая своих критериев ценностей.

И при всем этом недостаточно останавливаться лишь на относительности ценностного содержания интересующих нас понятий. Ибо последовательное проведение мысли об этой относительности ведет к определенному нигилизму в оценке эстетической культуры прошлого, что противоречит самому духу марксистского подхода к пониманию значимости предшествующего эстетического развития человечества. В конечном счете такой релятивизм не менее опасен, чем абсолютизация ценностных представлений людей прошлого. Ибо, в сущности, он приводит к одному итогу: человек той или иной исторической эпохи, имея свой эстетический идеал, свое представление о ценностях, свое понимание красоты и т.д., ничего не сделал в выработке нашего представления об этих ценностях, а если и сделал, то только в том смысле, в каком их можно видеть простой составляющей каких-то других исторических представлений. В конечном счете идея прогресса такого представления оборачивается чуть ли не идеей «сплошного процесса», идеей простого добавления и сложения этих составляющих.

К сожалению, в практике эстетических исследований нередко так и получается. Стремясь понять относительность и своеобразие эстетической ориентации человека той или иной эпохи, мы, естественно, не можем не затрагивать характер реальных отношений этого человека (экономических, политических и т.д.). Естественно и то, что эти отношения, по сравнению с современными, объективно предстают ограниченными со стороны то ли экономической, то ли политической и т.д., и этот факт так же неоспорим.

Однако в дальнейшем размышлении допускается ошибка. Мысль об ограниченности таких отношений автоматически переносится на понимание эстетических потребностей человека этой эпохи. При этом кажется, что незрелость отношений, скажем, раба и рабовладельца, феодала и крепостного (а их действительно нельзя сравнить с развитыми современными отношениями людей), порождает такую же незрелость художественного вúдения мира человека в то или другое время, ограниченность его чувственного восприятия. Однако достаточно допустить такую мысль, и мы не избежим уже нескольких ошибок.

Во-первых, сведем на нет действительную совершенность художественной культуры прошлого, по крайней мере в ее отдельных моментах или проявлениях; во-вторых, лишим себя возможности понять, в силу каких реальных (социальных, экономических) обстоятельств художественное явление прошлого может и поныне эстетически воздействовать на нас; наконец, в-третьих, не сможем уяснить смысл преемственности или собственно прогресса в развитии всех тех ценностей, которые применительно не только к данной, но и ко всем эпохам сохраняют значение нормы, недосягаемого образца, следовательно, сохраняют и некоторую абсолютность их эстетической определенности.

По мысли К. Маркса, обаяние, которым обладает для нас искусство греков, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. «Наоборот, это обаяние является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные условия, при которых это искусство возникло, и только и могло возникнуть, никогда уже не могут повториться вновь» [1, т. 46, ч. 1, 48 ].

По существу, К. Маркс здесь намечает не только задачу собственно эстетических исследований, но и единственно правильный путь ее решения. Этот путь предполагает осознание того, что именно незрелость, ограниченность отношений людей той или иной эпохи, т.е. некоторый по-социальному негативный момент в их реальном состоянии порождает, как свою противоположность, и определенную зрелость, законченность и завершенность их художественного мировосприятия. Здесь фактически уже сформулирован естественнейший диалектический закон формирования самой меры человеческого интереса к миру: степени всего негативного и по-чувственному отрицательного, что возможно в реальных отношениях между людьми, отвечает и степень всего позитивного или заинтересованного, что вырабатывается и полагается в их сознании, в идеале , следовательно, и в их чувствах.

По-видимому, противоречие, фиксируемое таким законом, составляет внутренний источник формирования всех ступеней художественного мировосприятия. Различие лишь в характере самого противоречия, как оно обнаруживает себя в ту или иную эпоху, на уровне определенной видовой законченности художественного производства. Во всяком случае, не следует представлять, что такое противоречие и связанная с ним законченность развития того или иного вида искусства характерны исключительно для узких границ развития искусства, скажем, лишь по отношению к греческому эпосу. По замечанию К. Маркса, если указанное обстоятельство «имеет место в отношениях между различными его видами, то тем менее поразительно, что это обстоятельство имеет место и в отношении всей области искусства к общему развитию общества» [1, т. 46, ч. 1, 47 ].