Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

История «Графа Шпее» из начала войны, рассказывающая о невозможности уйти и о нежелании войти, является предвестником и конденсирует в себе, как аллегория, одно из измерений того Stimmung ’а, который начал возникать в последние годы конфликта и господствовать в мире после окончания сражений. «За закрытыми дверями» – драма, написанная тридцативосьмилетним Жан-Полем Сартром и впервые поставленная в оккупированном Париже в мае 1944 года в Le Vieux Colombier, всего за четыре дня до того, как союзники высадились в Нормандии, – выводит на сцену ситуацию физической (и как следствие – экзистенциальной) невозможности покинуть некое место. Три человека – Инэс, Эстель и мужчина под именем Гарсэн, то есть Мальчик, при том что он кажется человеком среднего возраста, – встречаются в гостиной, обставленной тяжеловесной мебелью середины XIX века. В комнате нет окон и нет зеркал, и герои не только не могут выглянуть вовне, они также не могут увидеть сами себя; и такое положение дел, кажется, заставляет их быть более чувствительными – даже уязвимыми – к взгляду других. Эстель, Гарсэн и Инэс с самого начала знают – и потому свободно об этом и говорят, – что жизнь их кончилась. Комната и положение, в котором они оказались, напоминают ад. Но что превращает это пространство в ад для каждого из них, так это то, что каждый должен жить вместе с другими, в присутствии других и их взглядов. «Палач – то есть каждый из нас для двух остальных», – говорит Инэс. Она лесбиянка, которая жаждет Эстели, которая в свою очередь хочет быть любимой Гарсэном, чем заставляет ревновать и страдать Инэс. И Инэс мстит им просто тем, что Эстель и Гарсэн не могут заняться любовью без того, чтобы не оказаться под ее бдительным взглядом. Ничего не требуется от Инэс – ни действия, ни решения – для того, чтобы смутить и фрустрировать Эстель и Гарсэна. Это определяющая черта их ситуации – и Гарсэн первым обнаруживает, что у обитателей этой комнаты нет век. Визуальный контакт с окружающим миром нельзя прервать – условие, которое является базовым для обычной жизни: «Ты даже не представляешь, насколько это освежило меня. Четыре тысячи моментов покоя за один час. Четыре тысячи моментов побега. И когда я говорю четыре тысячи… Что? Я буду жить без век? Не глупи. Без век, без сна, это одно и то же. Я никогда не буду больше спать… Но как я смогу вынести самого себя?» Без век глаза больше не могут плакать.

В этом закрытом пространстве без окон не существует также никакой разницы между днем и ночью. Усугубляя положение Эстель, Гарсэн и Инэс даже не могут выключить свет; все сделано так, чтобы усиливать агрессивную власть чужого взгляда. Единственная неожиданность, предложенная сюжетом пьесы, кроме все усиливающегося чувства клаустрофобии, приходит под самый конец. Гарсэн бьет кулаком о дверь. Кажется, попытка эта остается тщетной – пока дверь внезапно и неожиданно не открывается.

ЭСТЕЛЬ. ‹…› если откроется дверь, я убегу.

ИНЭС. Куда?

ЭСТЕЛЬ. Неважно куда. Подальше от тебя.

Гарсэн не перестает стучать в дверь

ГАРСЭН. Откройте! Откройте! Я согласен на все, на испанский сапог, клещи, расплавленный свинец, тиски, удавку – на все, что жжет и дерет, я хочу мучиться по-настоящему. Пусть лучше побои, кнут, оспа, чем эта умственная пытка, этот призрак страдания, который ласково касается тебя и никогда не делает по-настоящему больно. ( Трясет дверную ручку .) Вы откроете или нет? ( Дверь внезапно распахивается, он чуть не падает. ) Вот те на!

Долгое молчание .

ИНЭС. За чем дело стало, Гарсэн? Уходите.

ГАРСЭН ( медленно ). Интересно, почему дверь отворилась?

ИНЭС. Чего вы ждете? Уходите скорей.

ГАРСЭН. Не уйду.

ИНЭС. А ты, Эстель?

Эстель не двигается. Инэс смеется.

Ну! Кто же? Кто из троих? Путь свободен, что же нас держит? Помрешь со смеху! Мы неразлучны [16].

Если рассматривать это в социальной перспективе, то данная сцена показывает, что все три героя интериоризировали свою ситуацию, которая стала для них «второй природой». С психоаналитической точки зрения можно сказать, что, сами того не осознавая, все трое влюбились в собственное страдание. Однако, возможно, нам вообще не стоит спрашивать, что «означает» эта сцена. Можно просто заметить, что этот тип клаустрофобии не зависит от специфически материальных условий их заточения. Скорее уж он связан с неспособностью трех умерших людей пересечь порог, отделяющий их от внешнего мира, по которому они тоскуют – в особенности в тот момент, когда в их отношениях усиливается напряжение. Или, может быть, никакого вовне не существует вообще?

Фильм Луиса Бунюэля, выпущенный в Мексике, задает тот же сценарий. «Ангел-истребитель» (1962) рассказывает о богатой семье, приглашающей группу друзей в свой роскошный дом после вечера в опере. После обильных возлияний и пустых разговоров гости обнаруживают в ранние утренние часы, что не могут уйти, хоть двери и открыты. Соответственно, они должны провести вместе несколько дней без всякой связи с внешним миром и повседневными занятиями. Через какое-то время и гости, и хозяева теряют последние остатки приличия. А в конце они забывают и обо всех базовых формах поведения, которые мы называем «человеческими». Власти и полиция пытаются проникнуть на территорию поместья извне, но все попытки заканчиваются неудачей – до тех пор, пока, словно по волшебству, стадо овец и ягнят не проходит внутрь. Гости убивают и съедают некоторых животных. И вдруг внезапно они уезжают. Здесь тоже не надо спрашивать, в чем «значение» этого жеста, как было наслано заклятие и что заставило его исчезнуть. Фильм Бунюэля – просто об этом чувстве замкнутости в узком пространстве без физических преград. В этом отношении «Ангел-истребитель» являет ситуацию, которая ничем не отличается от ситуации Эстрагона и Владимира в «В ожидании Годо»:

ЭСТРАГОН. Давай уйдем.

ВЛАДИМИР. Мы не можем.

ЭСТРАГОН. Почему?

ВЛАДИМИР. Мы ждем Годо.

ЭСТРАГОН. Это правда! [17]

Им не известно, кто такой Годо и даже как он выглядит. И, скорее всего, они не узнали бы его, если бы он действительно им явился. Они также не знают, приедет ли он когда-нибудь. Годо «воплощает» нематериальное условие их неспособности уйти. Когда впервые появились такие тексты, как «В ожидании Годо» или «За закрытыми дверями», читателей особенно интриговало – по разным причинам, явным или скрытым, – что именно делало невозможным для персонажей выйти из того пространства, где они оказались. Они с волнением открывали для себя, что взгляд Другого или отсутствие Бога могут стать возможными источниками экзистенциальной пытки. Но сегодня, в ретроспективе, нас, напротив, больше всего поражает сама одержимость заточением, которую выказывают эти пьесы.