Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

Эта логика экзистенциальной пустоты как условие для (мы также можем сказать как «согласие на») нахождения себе защищенного пространства внутри физической и социальной реальности вообще не рассматривается в лирической вселенной Целана, где мертвые находят избавление, только когда сами себе копают могилу «в воздухе». А вот роман Ральфа Эллисона «Невидимка», напротив, следует логике, сходной с логикой Педро. Протагонист получает «блестящий портфель из кожи» в качестве приза на вечеринке, устроенной белыми. Он содержит «официально выглядящий документ»: «стипендию в государственный негритянский колледж». И этот портфель будет сопровождать рассказчика в течение всей его подростковой жизни, а затем в его зигзагообразном движении по черным сообществам Нью-Йорка. Когда ближе к концу романа герой обнаруживает себя между сражающихся банд во время уличных волнений в Гарлеме, он спасается от них, нырнув в черную дыру ниже уровня улицы; отныне его существование оказывается помещено в закрытое пространство. До сих пор он крепко держался за свой портфель; по какой-то странной причине документы в нем и есть предмет желания гонящихся за ним и воюющих между собою противников:

Кто-то крикнул в дыру: – Эй, черный мальчик. Выходи. Нам надо посмотреть, что в портфеле.

– Давай вниз и поймай меня, – сказал я.

– Что в портфеле?

– Ты, – сказал я, внезапно засмеявшись. – Ну и что теперь ты думаешь об этом?

– Я ?

– Все вы, – сказал я.

– Ты сумасшедший, – сказал он.

– И все же вы все у меня в портфеле!

– Чего ты украл-то?

– Не видишь? – сказал я. – Зажги спичку! [165]

После долгой ночи, проведенной в попытках смастерить импровизированный факел, герой начинает сжигать один за другим документы из своего портфеля: «Была лишь одна вещь, единственная вещь, которую можно было сделать, если нужно было сделать факел. Мне нужно было открыть портфель. Там была единственная бумага, которая у меня имелась» [166]. Когда рассказчик сжигает все бумаги, он теряет свою идентичность. Он становится воистину «невидимым человеком» и выполняет, как Педро, условие пустоты, которое поставил ему город. Эта пустота также необходима ему, чтобы остаться в защищенном пространстве:

Уходя в подполье, я стер все, кроме своего разума, разума. А разум, который задумал план жизни, никогда не должен упускать из виду тот хаос, против которого эта форма и была поставлена. Это относится как к обществам, так и к индивидам. Так, потратив усилия, чтобы придать какую-то форму тому хаосу, что живет внутри всех форм ваших убеждений, всей вашей как бы уверенности, я теперь должен выйти, я должен явиться на свет ‹…› И думаю, сейчас самое время сделать это, будь оно проклято. Даже с гибернацией можно переборщить, если подумать. Возможно, это и есть мое самое большое социальное преступление – я пересидел в своей гибернации, поскольку существует вероятность, что даже невидимый человек обладает социально-ответственной ролью.

«Ах, – слышу я уже ваши слова, – так это все только для того, чтобы замучить нас своей вшивой болтовней. Он просто хотел, чтобы мы послушали его бредни!» Верно, но лишь отчасти: быть невидимым и не иметь субстанции, стать развоплощенным голосом, так сказать, а что мне еще было делать? [167]

Так кончается роман. Протагонист пуст – он только «разум» – и без субстанции; укрытый, гибернирующий, он становится содержимым той норы, в которой обитает.

В таком равновесии, где ценою выживания становится отрицание любой субстанции собственного тела, совершенно отказано героям романа Гимарайнса Розы «Тропы по большому сертану». Дьявол, спящий в животных и вещах, пронизывает весь мир романа. «Вы знаете это? И дьявол – а это единственное название духа зла – по чьему приказу и по какому праву он тут ходит повсюду и делает что пожелает? Все у него перепутано, это точно. А что истощает его понемножку – дьявола в людях, – так это знание, как страдать мудро» [168]. На фоне различных сцен и драм, которые представлены в романе, предложение об «истощении дьявола» кажется всего лишь напрасным умствованием. Энергию дьявола никогда не укротить; он и в самом деле прячется среди предметов материального и человеческого мира как принцип непоседливости и непокоя. И потому нет более важного лейтмотива в романе, чем «мир, вышедший из-под контроля». Например, когда Зе Бебело, старый наездник, оказывается в тюрьме, он с гордостью заявляет: «Я заключенный, но кроме меня есть еще что-то. ‹…› Точно есть. Это мир, потерявший контроль». Рассказчик комментирует: «Было ли это всего лишь глупостью? Вовсе нет, потому что я не видел в Зе Бебело заключенного. Он не был кем-то, кого можно удержать, или чем-то, что можно схватить рукой. Он был как ртуть, вот как» [169]. Следуя определенной необходимости, последняя сцена (которая также является описанием стычки двух банд) – та сцена, в которой погибнет Диадиорин (то ли мужчина, то ли женщина), в которого влюблен рассказчик, – показывает «дьявола на улице, посреди урагана» [170].

В послевоенном мире ничто из того, что живо, что имеет реальную субстанцию, никогда не сможет достичь защиты и покоя ни в каком из тех «вместилищ», что возбуждают в нас подобные фантазии. Таков закон сферы, где всем управляет бесконечное желание – желание покоя и защиты. Густые и плотные описания прозаических глав, обрамляющие центральные диалоги в романе Уильяма Фолкнера «Реквием по монахине», движимы той же одержимостью, подчинены тому же закону. В особенности первые пассажи, посвященные «Залу суда» («Имя города»), полны всякими сундуками, замками и тайными правилами, которые стараются сохранить, защитить и упорядочить юридические документы и процедуры. При всем при этом в мире южан справедливость никогда не устанавливается; документы исчезают, а формальные процедуры обеспечивают алиби лишь тем, кто истинно виновен. В более аллегорических терминах: все емкости протекают, а сундуки и замки не помогают. Они не могут держать в себе – или удерживать – неуправляемую энергию Юга. И персонажи это уже давно поняли. «Нравственность? ‹…› – Это плохо. Как нам подкупить нравственного человека?» [171]

Гюнтер Андерс – литератор и публичный интеллектуал, родившийся в 1902 году, – изучал философию у Эдмунда Гуссерля во Фрайбургском университете, эмигрировал во Францию, когда к власти пришли национал-социалисты, а затем в Соединенные Штаты. Андерс вернулся в Европу в конце войны и привлек к себе международное внимание, когда после визита в Хиросиму в 1958 году начал переписываться с Клодом Изерли, который пилотировал самолет, сбросивший первую атомную бомбу 6 августа 1945 года. Тринадцать лет спустя Изерли уже находился на психиатрическом лечении в госпитале для ветеранов в Техасе. Главным в Хиросимском дневнике Андерса и в его письмах пилоту был страх Третьей мировой войны. Он воображал ее в образе атомного взрыва – что выглядело абсолютно естественно в экзистенциальном контексте своего времени. С тех пор мы заменили этот образ на веру (порой весьма догматичную), что атомное оружие функционирует исключительно как механизм сдерживания, – даже если человечество никогда и не сможет по очевидным причинам преодолеть его объективную опасность. Из перспективы сегодняшнего дня оценка Андерсом исторического значения Хиросимы более интересна, чем его предупреждение об опасности. В этом контексте довольно красноречив тот факт, что главную роль в начале его переписки с Изерли играет «случайность». В первом письме, датированном 3 июня 1959 года, Андерс утверждает, что он полностью поймет, если его адресат будет возражать против вторжения в свою частную жизнь; но в то же время Андерс отмечает, что судьба Изерли тревожит все человечество и потому больше не является частной.