Александр Марков - Теории современного искусства

Тогда, убедившись, что лев и защищается, а также защищает детенышей, может ходить один, а может — в прайде, мы устанавливаем истинные значения, по отношению к которым лев как символ благородства будет только побочным продуктом, одной из проекций этого установления истины. Так и образы в искусстве Гудмен мыслил побочным продуктом создания способов пребывания истины. Например, искусство может указать на то, что существует материал, существует форма, существует жилище, существует жизнь, и отдельные способы доказательства этого будут лишь проекциями этого начального полагания.

Гудмен был номиналистом, признававшим существование только отдельных вещей, которым надо подобрать имена. У старых позитивистов номинализм обычно призывал к признанию двух миров: мира объективной реальности, который может изучить наука, если даст всему правильные определения, и мира произвольных фантазий, где науке делать нечего. Конечно, эта схема была поставлена под сомнение неокантианцами, Фрейдом и другими, но решающий удар ей нанес Карл Поппер, допускавший разговор только о «методологическом номинализме». Поппер считал, что определения всегда могут стать частью идеологии, потому что они не обособляют предмет, а ставят его в ряд других предметов, которыми можно манипулировать. Поэтому он признавал только исследование эффектов: мы не можем сказать, что такое атом, но можем утверждать, что атом ведет себя так-то при таких- то условиях. Другом Поппера и редактором его главной книги был Эрнст Гомбрих.

А Гудмен просто признавал, что миров больше двух. Например, фраза «это животное — лев» подразумевает один мир, мир, в котором внутри класса животные можно выделить подкласс — львы. Фраза «этот человек — лев» (в значении: сильный и яростный) подразумевает другой мир, где классы понятий не иерархизируются, а сопоставляются, на основании того, что вещи могут заявлять какие-то общие признаки. Фраза «этот человек — Лев (Толстой)» подразумевает еще один мир, мир, в котором к одному предмету может быть применено более одного именования, и значит, он принадлежит одновременно классу «человек» и подклассу «Лев Толстой», на основании сложной семантизации.

Можно, конечно, попытаться вывести третий мир из второго, сказав, что сначала Лев было прозвищем по чертам характера, а потом превратилось в личное имя, но это будет не выведением, а просто постановкой между вторым и третьим мирами еще и четвертого мира, в котором принят порядок обособления действия от оснований действия или признака до оснований признания этого признака. Каждый мир — это некоторый способ корреляции «ярлыков» внутри заданных координат, внутри способов означивания.

Поэтому миры, они же системы, не соотносятся друг с другом, хотя у них и могут совпадать не только отдельные объекты, но и «царства» объектов (животные, документы) и парадигмы, то есть перечни способов соотнесения различных классов объектов. Только вот сами способы образования и ярлыков, и классов будут несопоставимыми между разными мирами. Здесь Гудмен во многом наследует тезису Карнапа, что система означивания должна описывать и сами условия означивания, даже если эти условия описываются просто как некое рядопо- ложение: и это животное, и это тоже живое. Только ученик, в отличие от учителя, исходит из предположения, что такое описание никогда не будет полным.

Эти непроницаемые миры аналитического неопозитивизма напоминают и некоторые построения в новейшей социологии, например, социологию «градов», предложенную французскими учеными Л. Болтански и Л. Тевено. Например, «град» вдохновения, харизмы заведомо отличается от «града» патриархальной иерархии, даже если большинство слов, понятий и образов совпадают. В обоих «градах» говорят о власти, миссии, задачах, смыслах, но сами способы построения величия в каждом «граде» — свои. Также, например, рыночный и индустриальный град не совпадают, потому что хотя вроде бы речь об одних и тех же сделках и операциях, в рыночном мире успех случаен, а в индустриальном — закономерен. Получается, что каждый «град» имеет свои законы выстраивания конечного ключевого понятия, которое и делает столь не похожими вещи, на первый взгляд похожие и по виду, и по действиям.

В таком случае чем, по Гудмену, отличается создание произведений искусства от других процессов означивания? Гудмен выделяет пять особенностей произведения искусства, внимательно изучив которые мы поймем, что он имел дело не только со старым искусством, но и с кино, фотографией и новейшими направлениями в искусстве, начиная с абстрактного экспрессионизма. Во-первых, произведение искусства отличается синтаксической и семантической плотностью: так, лев на картине включает в себя благородство не как способ перейти в другой класс или к другому ярлыку, но как особенность того же ярлыка. Далее, произведение отличается насыщенностью: скульптура льва подразумевает не только, что это «рисунок», но и что это «не-животное», хотя вроде бы она обладает объемом как живой лев — эта насыщенность состоит в возможности отстроиться от, казалось бы, тех вещей, которые должны вызваться новыми признаками, — скажем, что если лев стал объемным, то он должен стать как жи вым, — так это не происходит. Тогда, например, искусство генной инженерии, или искусство хирургии, или искусство актерского представления льва, или виртуальной реальности оказывается еще более насыщенным, проявляясь как искусство благодаря все новым различениям, не столь уже очевидным.

Далее, искусство отличается экземплификацией — так, живой лев служит примером для своих детенышей, тогда как видеоинсталляция со львом будет примером и людям, и львам, которых можно вовлечь в этот проект, скажем, если он имеет экологический смысл. Когда, по легенде, святой Иероним избавил льва от занозы, он вполне произвел такое экземплифицирующее событие. Далее, искусство обладает комплексной референцией: создавая комплекс объектов, например мультиплицированную фотографию львов, оно отсылает к тому, что понятия о львах и образы львов тоже могут быть множественными. В отличие от Вальтера Беньямина, Гудмен считал, что в современном искусстве мультиплицирование оказывается комплексным, так как позволяет выстраивать смысловые ряды независимо от прежних рядополо- жений. Наконец, в искусстве появляется множественная референция — скажем, отсылая через льва к мужеству, мы можем переопределять и уточнять мужество множество раз, что и будет главной задачей какого-нибудь кураторского проекта.

Самый известный аналитический философ искусства — Артур Данто. Конечно, он писал не только об искусстве: например, в русском переводе доступны его книги «Аналитическая философия истории» и «Ницше как философ». В книге о Ницше Данто поставил вопрос: у Ницше почти нигде не встречается рассуждений о «вечном возвращении», да и понятие «воля к власти» скорее не его, а издателей, так почему он ассоциируется именно с этими оборотами? Данто показывает, что «вечное возвращение» и подобные обороты возникли как якобы характерные для Ницше, а не мимоходом сказанные, потому, что мысль Ницше накладывалась на общие представления тогдашней науки, например, на закон сохранения энергии — для понятия вечного возвращения и на закон инерции — для воли к власти.