Александр Марков - Теории современного искусства

Читатели Ницше впечатлялись им примерно как школьным учебником физики, который навсегда застревает в уме и определяет способ описания нами окружающего мира, и поэтому и Ницше стал с определенным дерзким вызовом применяться, и чтобы описывать, и чтобы менять окружающий мир. Замечу, в наши дни, читая того же Беньямина, мы иногда спотыкаемся о его стиль, несколько афористичный и парадоксальный, но для современников Беньямина, для которых Ницше как бы разлит в воздухе, этот стиль был как раз очень своевременным. Но и действительно, мы почти не отдаем себе отчета, сколь многие наши бытовые выражения, вроде «реакция», «комплекс», «развитие», «парадокс» и прочие, с помощью которых мы мыслим окружающий мир, на самом деле усвоены из школьных учебников и в заданном учебниками смысле. Данто показал, что Ницше первым смог разрушить эту систему общих мест, но именно поэтому запомнился как великий философ, а не просто как парадоксальный эссеист.

Главный тезис институциональной теории искусства Данто — независимость искусства от эстетики, иначе говоря, от любых режимов наслаждения или удовольствия, из которых прежде выводились конструкции искусства и способы его бытования. По сути, здесь Данто отвергает частую логическую ошибку (ignoratio elenchi) интерпретаторов, которые смешивают вопросы «что такое искусство» и «как действует искусство», другими словами, семантику и прагматику. Такая подмена тезиса часто встречалась и встречается в критике, и поэтому Данто рассуждает так.

Если мы будем искать в восприятии хотя бы минимальный критерий отличия искусства от не-искусства, то исключения и особые случаи в конце концов истончат любой критерий, и мы не поймем, чем отличается средневековый гобелен с оленем от китчевого коврика с оленем. Поэтому нужен институциональный критерий: гобелен с оленем является частью института охоты, благородства и некоторого прогресса, а коврик с оленем — частью института копирования готовых форм жизни.

В 1964 году Данто под впечатлением от «лета свободы» (присоединения белых активистов к черным в борьбе за гражданские права черного населения) написал эссе «Мир искусства». В этом эссе Данто рассуждает так: в наши дни возникают новые виды искусства, про которые мы — одни охотно, другие нехотя или с возмущением — говорим, что это искусство. Даже кто говорит возмущенно «это не искусство, а мазня и шарлатанство», тем самым признает искусство, потому что доказать убедительно и научно, что это шарлатанство, труднее, чем просто признать это искусством. Крикнуть «шарлатан» можно и даже заразить других этим криком, но невозможно предоставить те доказательства, которые будут честными как в рамках искусствоведения, так и в более широких дисциплинарных рамках. Поэтому лучше говорить о мире искусства, к которому и начинают принадлежать различные новые искусства, — ведь они все равно явочным порядком признаются искусствами.

Философия события никогда не основывается на каком- то одном источнике, даже радикально критикуемом. Так, Ален Бадью — один из самых интересных критиков метафизики, продолжает и Хайдеггера, и Жиля Делёза. И Хайдеггер, и Делёз настаивали на том, что в нашем опыте различение предшествует отождествлению, в отличие от старой философии, начинавшей с «закона тождества» и пытавшейся подчинить реальность этому заранее принятому логическому закону. Но в центре внимания Делёза, в отличие от Хайдеггера, была культура с ее языком, и отсюда своеобразие его терминов, показывающих, как различие из факта нашего сознания делается фактом и культуры, и бытия. Таков, например, термин «складка» (pli), напоминающий и о наложении непохожего, и о сложной конфигурации любого разговора, мы сразу слышим этот корень в слове «реплика». Складка — то место, в котором различение становится фактом культуры, а наш язык, всегда противоречивый, не упорядочен-ный до конца, содержащий синонимы и омонимы, тогда оборачивается ресурсом производства самого бытия как оно есть.

Делёз много писал о барокко, к которому он отнес и философские построения, и стиль мышления Спинозы и Лейбница. Но у него есть и очень интересная книга о художнике Фрэнсисе Бэконе, в котором он увидел не эпатажного живописца, как его часто понимают, не безудержного и беспорядочного нового экспрессиониста, но мыслителя, способного свести какой-то максимальный разброс образов к минимальному концепту. Эффект произведений Бэкона, согласно Делёзу, близок концептуализму, и создается разрывом между разнообразием его экспрессии и прямотой идеи. Но это позволило Бэкону стать разоблачителем особого типа: прежние разоблачители всегда занимали какую-то позицию, на которой вставали в позу, тогда как Бэкон исходит как бы из разлитой повсюду скорби.

Именно так Делёз трактует христианскую символику Бэкона — распятие необходимо для того, чтобы как бы собрать вокруг него всю историю мировой живописи, все способы изображать страдание и говорить о страдании и тем самым показать, что страдает весь мир. Социальная критика убедительна только тогда, когда исходит из этого страдания, а не из отдельных примеров. Иначе она провалится в какие-то отдельные случаи, в роскошь отделки отдельных произведений, тогда как спонтанность Бэкона препятствовала этой отделке и тем самым поддерживала тот самый разрыв. У Делёза появляется также психоаналитическая тема, которая важна для психоаналитиков лакановской школы, например, для Славоя Жиже- ка, «нарциссизма» Бэкона как вообще нарциссизма художника, который любуется собой для того, чтобы этот разрыв не был преодолен с помощью готовых формул, а потребовал бы особого духовного усилия.

Бадью, по сути, упраздняет еще остававшееся у Делёза различие между языком и культурой, которое заставляло его обращаться к культурным иллюстрациям, например, к опыту барокко, когда переход от слова к вещи, от языка — к бытию, от порядка высказывания — к порядку познания или порядку пересобирания мира, от символов — к основным фактам бытия был облегчен (об этом же смысле культуры барокко писал М. Фуко в своей классической книге «Слова и вещи»). Бадью просто утверждает новое понимание «события» как непредсказуемого развития системы, в котором язык начинает выступать в новой функции, и культура оказывается частью опыта. Пример такого «события» — доказательство теоремы: хотя вроде бы в мире ничего не изменилось, но иначе сработал и язык, предоставив доказательство этой теоремы, и культура, сразу приняв это доказательство как свою неотъемлемую часть. Мы можем считать наше доказывание теоремы сколь угодно частным делом, но для Бадью само приведение доказательств уже стало необходимой частью существования мира культуры, уже одним из тех режимов, в котором культура не просто существует, но который она производит. У нас вслед за Делёзом большое внимание барокко уделили такие наши выдающиеся мыслители, как Михаил Ямпольский, Валерий Подорога, Виктория Файбышенко и Михаил Эпштейн, я только из-за нехватки объема не могу поговорить об их теориях — они потребовали бы отдельного курса.