Теодор Адорно - Философия новой музыки

Возвращаясь к выделенному Булезом противоречию, следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариативность вовсе не противоречила контрапункту. Напротив, в каноническом звучании они умели усмотреть методы ускользания, а эпизоды с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на слух как произвольные, подвергались четкому математическому отбору. Веберн в своих лекциях отмечает именно этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутри ограниченной имитационной структуры контрапункта нидерландской школы. Поэтому можно предположить, что Булеза в этом противоречии волновала не сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая никакими серийными приемами «анархичность» Шёнберга. То есть по технике – это строгий расчет, а по звучанию – аффект.

Однако Булез слишком резко отгораживает методологию письма Веберна от шёнбергианской. Безусловно, Веберн, сам того не зная, ушел от классических экспрессионистских моделей выражения, но оставался приверженным тому истоку появления серии, который установил Шёнберг. Ибо она возникла не только из необходимости формальной перемены средств, но также из произвольных метаний, из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более интенсивных форм экспрессивности. Причина, по которой не должен повторяться тон, связана не просто с требованием симметрии формы периода. Избежать намека на тональность, изымая повторный тон, -это вторичная, инструментальная цель. Главное же в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) – это интонационное условие перманентного трансцендирования, средство придания абстрактной идее чувственности, неопосредованной приемами успокоения. Повторный тон представляет именно такую «опасность» комфортной локализации. Кроме того, он в условиях неповторяемого варьирования, образует «паразитарную» временную единицу, то есть останавливает движение. Ряд у Шёнберга несет именно такую смысловую нагрузку.

«В первых моих сочинениях, – пишет Шёнберг, – созданных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередивший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.

Композиторы следующего поколения использовали серийность не только на интервалы, но и на микроинтервалы, звукокомплексы, длительность, интенсивность и атаку. Эти задачи в какой-то мере удалось решить Веберну. Вот почему Шёнберг, сделав столь радикальное открытие, сразу оказался позади своей эпохи – его использовали для других идеологических целей, которые уже были слишком далеки и от глобально-пантеистических проектов, как у Веберна, и от проектов гуманистических, как у Шёнберга. Но самое главное то, ради чего создавалась серия – умножение смыслов через аффект, было редуцировано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхаузен, Лигети) до многоуровневых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода. В исполнении Шёнберга он предельно экспрессивен, но по структурному принципу образования – математичен.

Серия у композиторов нового поколения становится не просто средством (и даже не способом наглядности – FaBlichkeit – музыкальной мысли, проповедуемой Вебер-ном), она целиком и полностью, на всех уровнях музыкальной формы заполняет сочинение, ибо является основным и единственным порождающим смысловым центром произведения. Кроме того, сам способ выстраивания звуков (а также других фактурных элементов) в серию не только не произволен, но предсказуем, здесь исток сериального строения – не субъект, допускающий этот произвол; звуки сами выстраивают себя. Однако важно помнить, что элемент алеаторики не в самом выстраивании каждой из сериальных структур, а в их сочленении постфактум.

Это сочленение в классической композиции называлось гармонией, то есть оставалось подконтрольным. И вот мы подходим к главному парадоксу, который Адорно изо всех сил не желает замечать. Сериальный метод, изобретенный Шёнбергом и еще раз в истории человечества представивший классическую немецкую модель «развития духа», был узурпирован французами, чтобы работать на отражение в музыке эпохи технологического прогресса (кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно повлиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель становящегося времени в сериальном методе в последующей интерпретации работает на опространствливающую модель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского.

Что касается многоуровневости серии, то она уже задана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их определяют Холоповы [1] [1] См.: В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. М., «Композитор», 1999. , мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в понимании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист – стебель, а он, в свою очередь – цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе – от растительной клетки до формирования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Веберн, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йенского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирующего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтверждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная разница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо бояться, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подобного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Эта стратегия довлеет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получается, что поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.