Теодор Адорно - Философия новой музыки

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, решительно отбросившие принципы соответствия классическому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыслы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвердила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет новизну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтверждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно отошедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место – собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скиталец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. Природа как место предоставляет наилучшие условия для раскрытия духа, оно является местом, где происходит удаление от чувственного, и, что самое главное, от необходимости коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуществляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого себя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусство единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому выбору [2] [2] В одном из писем Веберн уподобляет обычное тональное трезвучие германскому элементу в фашизме. , который выражается у Веберна не прямыми постулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов – это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисциплине выражать музыкальную мысль самыми труднодоступными средствами. Это означало отделение от остального музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации возвышенного.

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконформизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития общества через диалектику развития в музыкальном произведении. Музыке как никакому другому искусству присуща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной формы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него – это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип социальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концентрируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение искусства, через факты, места и способ его потребления указывает, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма: нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает предельной вершины развития и одновременно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью перестает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессознательность этой соразмерности, а не структурное сходство). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем творчестве почти все опробованные формы, которые своей узнаваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным – такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композитора становится количественно меньше используемой фигуры, но в результате оказывается, что именно эта индивидуальная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственными средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шёнберга и Берга).