Теодор Адорно - Философия новой музыки

Основополагающий импульс Стравинского, заключающийся в дисциплинированном овладении регрессией, характеризует его инфантилистскую фазу больше, чем любую иную. Сущность балетной музыки такова, что она предписывает физические жесты, а кроме того, и способы поведения. Этому-то и остается верным инфантилизм Стравинского. Шизофрения никоим образом не выражается, однако музыка упражняется в поведении, похожем на поведение душевнобольных. Индивид трагически играет собственный распад. Такая имитация обещает ему – опять-таки магически, хотя теперь с непосредственной актуальностью – шанс выжить после собственной гибели. Отсюда воздействие едва ли специфически музыкальное, но объяснимое лишь с позиций антропологии. Стравинский вычерчивает схемы форм человеческого реагирования, ставшие впоследствии универсальными при безжалостном давлении со стороны позднеиндустриального общества. Все обращается к тому, что и само по себе инстинктивно уже стремилось туда, куда общество загоняло своих беззащитных членов: к перечеркиванию «Я», к неосознанной умелости, к приспособлению к слепой тотальности. Жертвоприношение самости, требуемое от каждого новой формой организации, манит как первобытная древность и одновременно проникнуто ужасом перед будущим, когда придется отказаться от всего, что позволяло людям сохраняться в состоянии, ради поддержания которого и функционирует вся машина приспособляемости. Рефлексия, отображаемая эстетически, умеряет страх и усиливает соблазн. Тот самый момент умилостивления и гармонизации, перемещения тревожащего в сферу искусства, эстетическое наследие магической практики, против которого резко протестовал весь экспрессионизм, включая революционные произведения Шёнберга, – эта гармоничность торжествует как посланница железного века в безжалостном и язвительном тоне Стравинского. Он – соглашатель в музыке. Фразы Брехта вроде «Бывает и иначе, но так тоже бывает» или же «Я совсем не хочу быть человеком» могли бы служить девизом и для «Сказки о беглом солдате и черте», и для оперы из жизни зверей. От Концертино для струнного квартета, т. е. от того исполнительского состава, который некогда считался наиболее подходящим для музыкального гуманизма, для абсолютного одушевления инструментального, автор требовал жужжания, как от швейной машины. Синкопированная джазовая музыка (Piano Rag Music) написана для механического фортепьяно. Страх перед обесчеловечиванием оказался перетолкованным в радость его раскрытия, а в конечном счете – в восторг инстинкта смерти, символика которого была подготовлена ненавистным «Тристаном». Чувствительность против отжившего в выразительных типах, возросшая до нерасположения к всякой неотфильтрованной выразительности, присущего всей стримлайн-эпохе цивилизации, объявляет о своей гордости за то, что человек, заключая соглашение с обесчеловеченной системой, отрицает понятие человека в самом себе, но реально от этого не гибнет. Шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия (Abreagieren), но еще и подчиняет само себя организующему разуму [96].

Очевидно близкое родство периода таких ритуалов в музыке Стравинского с джазом, который как раз в ту эпоху обрел международную популярность. Оно достигается в технических деталях, таких, как одновременность неизменных тактовых чисел и неравномерных синкопических акцентов. Ведь Стравинский также экспериментировал с джазовыми формами именно в свою инфан-тилистическую фазу. К его удачным пьесам относятся Регтайм для одиннадцати инструментов. Синкопированная музыка для фортепьяно, а также Танго и Регтайм из «Сказки о беглом солдате и черте». В отличие от бесчисленных композиторов, которые, примазываясь к джазу, хотели подправить свою «витальность», что бы та ни значила в музыкальном смысле, Стравинский, искажая джазовые формы, вскрывает обветшавшие, изношенные, ставшие добычей рынка черты танцевальной музыки, возникшей тридцать лет назад. В определенной степени он заставляет высказываться сами ее изъяны и преобразует стандартизованные обороты в стилизованные шифры распада. При этом он устраняет все черты ложной индивидуальности и сентиментальной выразительности, каковые непременно соотносились с наивным джазом, и с пронзительной издевкой превращает следы человеческого в том виде, как они выживают в смонтированных им искусственных и хрупких формулировках, в ферменты обесчеловечивания. Его сочинения составлены из мелких кусочков изделий подобно тому, как многие картины или произведения пластики в ту же эпоху изготовлялись из волос, бритвенных лезвий и станиолевой бумаги. Этим и определяется их качественное отличие от коммерческого китча. Его джазовые пастиши обещают в одно и то же время и абсорбировать угрожающую привлекательность капитуляции перед массовидным, и заклясть эту опасность, уступив ей. Тем самым весь прочий интерес композиторов к джазу можно уподобить попросту поглядыванию на публику, обыкновенной распродаже. Впрочем, Стравинский ритуализировал саму распродажу, да и вообще отношение к товару. Он исполняет данс-макабр ради фетишизации товара.

Фасадный реализм проявляется в музыкальном отношении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравинский сообразуется с реальностью. Первенство специальности над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обращения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», – все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над музыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее подходящих для ее особенностей, для достижения самого убедительного эффекта, – вместо того, чтобы инструментальные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведущего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» [97]. Тем самым он завершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразительности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер – это не только тот, кто умел манипулировать порывами души, находя им глубинные технические корреляты, но одновременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятельными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслаждение без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяются чем-то физически материальным, осязаемым, спортивным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинского, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит композитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядностью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жестокость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ритуалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же время представляет собой повелевающее насилие, постоянными угрозами запрещающее телу выражать боль и тренирующее его, заставляя делать невозможное, – как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравинского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, способствует впечатлению, будто возникающий продукт – не субъективно произведенное, не реакция человека, а наличное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает движущую композитором идею, сказал об одном из своих более поздних сочинений, что нет необходимости дискутировать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эмфатической немотой, она обещает субъекту онтологическую опору, утраченную им в результате того самого отчуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей между субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находящиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации произведения искусства, без сомнения, привлекли к нему несметные толпы.