Теодор Адорно - Философия новой музыки

Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью. Если у Стравинского нет музыкальных событий, объявляемых «естественными», то это значит, что он с настойчивостью представляет традиционный тип эрудита (des Literaten) в музыке и тем самым отстаивает свои права эрудита против притязаний поэтов в позднеиндустриальном товарном мире в такой же степени, как отстаивал бы свои права в лесу вдохновенный творец. Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор. В западной музыке предыстория эрудитства состоит в идеале соблюдения меры. Окончательное – это хорошо сделанное. Лишь то, что выдвигает метафизическую претензию на бесконечное, именно этим стремится к «снятию» характера сделанного как ограниченного и возведению самого себя в абсолют. Дебюсси и Равель были похожи на эрудитов не только потому, что сочиняли хорошие стихотворения: в особенности, эстетика Равеля, эстетика обтачиваемой на токарном станке игрушки, эстетика gageure [108]), эстетика tours de force [109]подчинилась приговору Бодлера периода «Искусственного рая», когда он перестал писать «лирику о природе». Никакие музыкальные сочинения, причастные технологическому Просвещению, более не в состоянии уклониться от этого вердикта. У Вагнера Произведенное, обладающее технической суверенностью, уже во всех смыслах имеет перевес над вдохновением, над плаваньем по волнам неосвоенного материала. Однако же немецкая идеология повелевает маскировать как раз этот момент: именно владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы. Дурной иррационализм Вагнера и его рационализм в осознанном распоряжении средствами представляют собой две стороны одной и той же медали.

Осколки воспоминаний выстраиваются в ряд один за другим, немузыкальный материал как таковой развертывается при помощи собственной движущей силы. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами. Последние берут на себя роль, ранее достававшуюся выразительности: подобно декларациям Эйзенштейна о киномонтаже, «общее понятие», смысл, синтез частичных элементов сюжета достигается как раз посредством их рядоположения как отделенных друг от друга [110]. Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха. Но фокус с исчезновением времени, осуществленный при помощи ритмических трюков, не является таким уж неожиданным достижением Стравинского. Тот, кто, начиная с «Весны священной», был провозглашен антипапой, борющимся с импрессионизмом, учился этому «отсутствию времени» в музыке. Дебюсси обогатил композитора, чей опыт сложился на основе немецкой и австрийской музыки, умением разочаровывать ожидания. Наивный слух напряженно ждет в течение всей пьесы – когда же «начнется»; все так и остается увертюрой, прелюдией к музыкальным свершениям, к «концу песни», который зависает. Нужно переучивать слух, чтобы воспринимать Дебюсси правильно – не как процесс застоя и его прорыва, а как рядоположение красок и плоскостей, словно на картине. В последовательности всего лишь проявляется то, что органы чувств улавливают как одновременное: так взгляд блуждает по холсту. Технически наблюдает за этим, прежде всего, «нефункциональная» гармония (выражение Курта Вестфаля). Вместо того, чтобы разрешать ступенчатое напряжение в рамках тональности или посредством модуляции, сами по себе статические и взаимозаменяемые во времени гармонические комплексы каждый раз просто чередуются. Игру гармонических сил замещает такая смена; ее идея не так уж далека от дополнительной гармонии додекафонической техники. Все остальное вытекает из импрессионистских воззрений на гармонию: плавающая трактовка формы, исключающая подлинную «разработку тем»; преобладание характерных пьес салонного происхождения в ущерб собственно симфоническому началу даже в протяженных частях произведений; отсутствие контрапункта; чрезмерная колористика, подчиненная гармоническим комплексам. Конца у пьес нет, они прекращаются подобно картинам, от которых отворачиваются зрители. У Дебюсси эта тенденция непрерывно усиливалась вплоть до второго тома Прелюдий и балета «.Игры», что сочеталось с растущей атоми-зацией тематической субстанции. Его радикализм в этих произведениях лишил популярности некоторые из мастерски написанных вещей. Что же касается позднего стиля Дебюсси, то он представляет собой реакцию на попытку вновь очертить нечто вроде музыкального протекания времени, не принося в жертву идеал парения. Творчество Равеля в существенных чертах продвигалось в противоположном направлении. Раннее сочинение. Дебюсси «Игра воды», несмотря на сонатную диспозицию, представляет собой одно из наименее преисполненных развитием, наименее динамичных произведений всей школы, но с этих пор композитор занялся укреплением осознанной градации. Отсюда своеобразная, совсем не такая, как у Брамса, роль модальности. Тональности церковной музыки служат суррогатом тональных ступеней. А последние дединамизированы отпадением функции каданса, чему благоприятствует модальность. Архаичность органных звуков и воздействия faux bourdon [111]способствует впечатлению ступенчатого продвижения, но все же сохраняет ощущение статической рядоположенности. Нединамическая сущность французской музыки, возможно, восходит к ее кровному врагу Вагнеру, которому, однако, ставился в упрек неуемный динамизм. Уже у Вагнера протекание музыки во многих местах сводится всего-навсего к передвижению. Потому-то и мотивная техника Дебюсси руководствуется повторением простейших последовательностей тонов без всякого развития. Рассчитанно-скупые мелизмы Стравинского представляют собой прямое потомство тех самых квазифизических мотивов дебюссизма. Они, как и множество вагнеровских мотивов, должны обозначать «Природу», и Стравинский навсегда сохранил веру в подобного рода прафеномены, даже если он надеялся изготовить таковые именно за счет намеренного пробела на месте их выразительности. В действительности же уже в неутомимой и в конечном счете саморазрешающейся во всех без исключения случаях вагнеровской динамике есть нечто мнимое и безрезультатное. «За каждым спокойным началом следовала стремительная гонка вверх. Ненасытный, но не неисчерпаемый в таких делах Вагнер поневоле наткнулся на выход из положения: после каждой из достигнутых кульминаций тихо начинать заново, чтобы тотчас же снова усиливать звуки» [112]. Иными словами, усиление, собственно, не означает продвижения; одно и то же происходит снова и снова. Соответственно этому, например, во втором акте «Тристана», музыкальное содержание образцов мотивов, лежащих в основе пассажей с усилением, едва ли где-либо отмечено секвенцированными продолжениями. С динамическим элементом сочетается механический. Поэтому против Вагнера выдвигался старый и ограниченный упрек в бесформенности. Словно гигантские картонные фигуры, музыкальные драмы выказывают склонность к аналогичному опространствливанию протекания времени, к несовместимому рядоположению временных отрезков, что впоследствии было превращено в фантомы формы импрессионистами, но преимущественно – Стравинским. Философским построениям Вагнера, необычайно похожим на его композиторские взгляды, собственно говоря, неведома история, каковую непрерывно опровергает Природа. Такое «зависание» музыкального сознания времени соответствует общему сознанию той буржуазии, которая ничего не видит перед собой, отрицает сам процесс и обретает свою утопию в отводе времени назад в пространство. Чувственная tristesse [113]импрессионизма – наследница философского пессимизма Вагнера. Ни в одном месте звуки не выходят за собственные пределы во временном смысле, они затихают и уносятся в пространство. У Вагнера основной метафизической категорией было отречение от воли к жизни, отрицание воли к жизни; французская музыка, отказавшаяся от всякой – даже пессимистической – метафизики, выражает это отречение тем сильнее, чем больше она довольствуется счастьем, которого больше нет, ибо оно – абсолютное «здесь», а значит, абсолютное прошлое. Такие ступени самоотречения представляют собой праформы ликвидации индивида, прославляемой в музыке Стравинского. Не без преувеличения его можно назвать пришедшим в себя Вагнером, ибо Стравинский преднамеренно и повсеместно пользуется вагнеровскими навязчивыми повторениями и даже «музыкально-драматической» пустотой музыкального прогресса, больше не прикрывая регрессивный импульс буржуазными идеалами субъективности и развития. Если прежняя критика Вагнера в лице, прежде всего, Ницше выдвигала в адрес этого композитора упрек в том, что вагнеровская техника мотивов стремится вдалбливать в головы музыкально глупое – свойства, определяемые индустриальной массовой культурой, – то у Стравинского, мастера музыки для всевозможных ударных инструментов, это вдалбливание превратилось как в осознанный технический принцип, так и в принцип воздействия: такова подлинность ради пропаганды самой себя.