Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Тем не менее сама идея показать катастрофу не в трагически-барочном ключе, в духе падения титанов, и даже не в виде безумного гиньоля, а как завершение длительного процесса угасания, интересна и неожиданна. Выходит, что катастрофа может быть не только и не столько событием, сколько состоянием, причем состоянием изрядной длительности. То, что делает фон Триер, оказывается совмещением bang и whimper, точнее – подстановкой одного на место другого. Мир не разлетается на твердые ранящие нас куски, а словно истаивает в воздухе, и это очень интересно, более того – симптоматично и глубокомысленно. Но мы сейчас говорим не об этом.

Такая катастрофа – медленная и настолько затянутая, что ожидание не разряжается паникой, но перерастает в тоску и депрессию, – могла бы заинтересовать Бёрн-Джонса тем более, что посткатастрофические сюжеты были ему знакомы, взять хотя бы «Любовь среди руин». Правда, есть опасность, что он сделал бы из нее псевдомонументальную композицию – такую, как «Смерть Артура в Авалоне». Статистки меланхолично заламывают руки, мудрецы столь же меланхолично своими руками разводят. Вот, собственно, и все. Правда, прилагается еще меланхолический колорит – то ли сиренево-синий, то ли коричневато-карминовый, но приглушенный. Бронзу и золото добавить по вкусу.

Прерафаэлиты стремились показать не процесс, а состояние (другой вопрос, насколько им это удавалось и насколько эти состояния прочитываются). В случае Бёрн-Джонса это стремление подпитывалось интересом, который он испытывал к жанру классической аллегории или барочной эмблемы.

Полотно Бёрн-Джонса «Король Кофетуа и нищенка» (1884), находящееся в лондонской галерее Тейт, – едва ли не самое известное его произведение, хотя эта известность обманчива и не означает понимания. Не лишним будет напомнить, что картина основана на стихотворении Альфреда Теннисона, который, в свою очередь, опирался на балладу XVI века (она несколько раз упоминается у Шекспира). Сюжет баллады и картины таков: Кофетуа, король некоей африканской страны, был равнодушен к женщинам, пока не увидел прекрасную нищенку, в которую незамедлительно влюбился. Они поженились и жили долго и счастливо.

Викторианские художники, не принадлежавшие к прерафаэлитскому кругу и в силу этого разделявшие все предрассудки конвенциональной живописи, например Эдмунд Блэр Лейтон или Дэниел Маклиз, трактовали сюжет «Короля Кофетуа» совершенно иначе. У них взаимоотношения героев обозначены ясно, даже прямолинейно, и вполне прозрачны для зрителя, получающего именно то, чего он ожидал: так, на картине Лейтона король протягивает девушке корону, а она смущенно смотрит на него, прикладывая руку к сердцу. Ничего подобного не происходит у Бёрн-Джонса: хотя король там тоже смотрит на девушку, но взгляды персонажей не встречаются, поскольку девушка изображена с отсутствующим видом и глядящей куда-то в пространство. Аллегория вмешивается в драматический сюжет и замещает его.

Несмотря на то что многие композиции Бёрн-Джонса прямо или косвенно восходят к барочному жанру эмблемы, особой симпатии к этому стилю он не питал. Известна его остроумная карикатура, изображающая «Кофетуа» в манере Рубенса: характерные массивные фигуры с преувеличенными округлостями поставлены в театральные позы и снабжены псевдоантичными атрибутами. Видимо, художник воспринимал экзальтированное и, как было принято говорить в советское время, «полнокровное» рубенсовское барокко как абсолютную противоположность своему стилю.

Однако аллегории он создавал постоянно. Композиции таких картин, как «Зеркало Венеры», «Мельница» или «Sponsa di Libano», темны и загадочны. Существующее в двух вариантах «Колесо Фортуны», напротив, вполне прозрачно, новой в нем оказывается лишь меланхолия: сама Фортуна здесь вовсе не трикстер, не олицетворение всемогущего и непредсказуемого случая, а лишь смиренная служанка непреложного фатума.

И все-таки самая фундаментальная из аллегорий – не Фортуна, а vanitas, напоминание о скоротечности жизни и плотских удовольствий (впрочем, интеллектуальные удовольствия ничуть не менее скоротечны). Натюрмортов с черепами у Бёрн-Джонса, кажется, нет, как нет и красавиц перед зеркалом (в отличие от Россетти, изображавшего их постоянно и в разнообразных видах). Тем не менее к этому жанру можно отнести очень многие произведения нашего героя.

В викторианской культуре жанр vanitas, можно сказать, процветал, приобретая порой весьма причудливые формы. Викторианские авторы испытывали какое-то странное наслаждение, воображая и изображая привычный им мир в виде обломков давно погибшей цивилизации, далекой словно Египет или Атлантида. Из книги в книгу кочевала символическая фигура новозеландского путешественника, обозревающего руины мертвого Лондона.

Очерк насыщенной литературной жизни этого персонажа приводит Майкл Брайт в книге «Cities Built to Music». По его словам, новозеландец происходил

из комментариев Маколея к «Истории папства» Ранке, опубликованных в 1840 году в «Edinburgh Review», где говорилось, что католическая церковь может дожить до того часа, когда «некий путешественник, прибывший из Новой Зеландии, остановится среди безмолвия, чтобы, забравшись на одну из разрушенных арок Лондонского моста, зарисовать руины собора Св. Павла». Хотя Маколей мог позаимствовать этот образ из письма, написанного Хорасом Уолполом сэру Хорасу Манну в 1774 году, в дальнейшем его приписали самому Маколею и стали использовать как символ конца английской цивилизации. Гюстав Доре изобразил этого новозеландца на одной из гравюр своего альбома «Лондон. Паломничество» (1872), а Энтони Троллоп дал название «Новозеландец» книге, написанной им в 1855–1856 годах, хотя и не увидевшей света до 1972 212 212 Bright M. Cities Built to Music. Aesthetic Theories of the Victorian Gothic Revival. Columbus, 1984. P. 17. .

В новозеландце можно увидеть далекое и слабое предвосхищение героя «Машины времени» Герберта Уэллса (1898): только там путешественник во времени будучи современником повествователя переносится в эпоху упадка и вырождения человечества, а в конце своего путешествия наблюдает умирающую Землю.

Было бы интересно выяснить, когда в литературе и искусстве появляется тема будущего как заката нынешней цивилизации. «Все пройдет» – общее место средневекового философствования, подобное представлению о transitio imperiæ, т. е. о переходе цивилизации и власти над миром от одних народов к другим. Но рассуждений о гибели последней цивилизации в Средние века еще не было. Не появляются ли они вместе с романтизмом и осознанием истории как глубины времен, как бездны прошлого и бездны будущего, на грани которых мы находимся? Хотя здесь уместно было бы вспомнить общеизвестные вещи, такие, как сентименталистский (и романтический) культ руин, а также фальшивые парковые руины, пользовавшиеся популярностью в конце XVIII века; стоит также отметить вполне ощутимую смысловую дистанцию между созданием имитации античных развалин и представлением современных сооружений в руинированном виде.