Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Любопытно, что уже после войны (1948) Николай Заболоцкий, подданный другого диктатора, пишет стихотворение «Город в степи», в котором изображение сталинской архитектуры оказывается исполненным буквально по заветам Шелли, т. е. как описание памятников неведомой древности, разрушаемых стихиями:

Кирилл Кобрин заметил, что в мире руин разговоры о подлинности не имеют смысла. Это действительно так, иначе пришлось бы спрашивать, как долго данная руина существует в качестве руины. Тем не менее Парфенон сейчас выглядит лучше, чем после злополучного взрыва, а многие древнеегипетские памятники можно собрать заново из камней, лежащих недалеко от тех мест, куда их поместила воля архитектора.

Если цель руин – вызывать в зрителе определенное состояние, которое мы называем меланхолией, то фальшивые руины справятся с этим не хуже подлинных (а может быть, даже лучше, поскольку художественная имитация почти наверняка окажется более выразительной, чем случайный продукт естественного хода времени).

Эти рассуждения имеют и второй уровень: история в мире руин оказывается невозможной. Речь не идет об исторической науке, хотя и она в таких условиях неизбежно отменяется; но даже самая элементарная комбинация причин и следствий оказывается под вопросом там, где все уже свершилось, где исчерпан потенциал decline and fall как упадка и разрушения (они же в другом переводе – крушение и гибель).

Но и в отсутствие понятия подлинности история решительно невозможна, поскольку с одним меланхолическим чувством дистанции ей не выжить.

Если меланхолия, выражающаяся в эстетизации дистанции, не ведает разницы между подлинником и подделкой, то и разница между плохим и хорошим искусством для нее несущественна. Точно так же, заявляя, что все предметы материального мира – лишь тени идей, мы должны сделать вывод о том, что качества этих предметов несущественны по сравнению с их принципиально фантомным характером.

Михаил Ямпольский в книге «Наблюдатель» показывает, как Франсуа Рене де Шатобриан, поднимавшийся на Везувий и посвятивший этому восхождению раздел своей книги о путешествии в Италию, изображает формы застывшей лавы (т. е. следы вулканической катастрофы), отождествляя их с архитектурными деталями и скульптурой 226 226 Ямпольский М. Наблюдатель. Очерки истории видения. СПб., 2012. С. 108. . Возникновение таких узнаваемых объектов странным образом противоположно знакомым и ожидаемым процессам руинирования, поскольку не культурные объекты, разрушаясь, возвращаются в природу, а природа, создавая нечто новое, при этом подражает искусству.

Вот как описывает Шатобриан свои странные находки:

Куски гранита, вырванные и исковерканные действием огня, свернулись по краям подобно пальмам или акантовым листьям. Вулканическая материя, остыв на живых камнях, вокруг которых она текла, то там, то сям образует розетки, жирандоли, ленты; она также изображает растительные и животные формы, а также разнообразные рисунки, обнаруживаемые в агатах. На одной голубоватой глыбе я заметил великолепно вылепленного лебедя из белой лавы… 227 227 Chateaubriand F. - R. de . Voyages en Amérique, en Italie au Mont Blanc. Paris, 1873. P. 344. Цит. по: Ямпольский М. Указ. соч. С. 108.

Интересно, что Ямпольский обходит своим вниманием упоминание «рисунков, обнаруживаемых в агатах», которое неожиданно отсылает нас к неоднократно упоминавшейся нами барочной концепции lusus naturæ – игры и изобразительной способности природы, существующей буквально на грани интеллектуальной рефлексии 228 228 Findlen P. Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific Discourse in Early Modern Europe // Renaissance Quarterly. Vol. 43. № 2. 1990. P. 292–331. .

Согласно Ямпольскому, намерения Шатобриана в процитированном тексте прямо противоположны намерениям авторов фантазий о руинах Лондона.

Постепенно, – пишет Ямпольский, – неописуемый и ужасающий хаос преобразуется во фрагменты руин, в некую упорядоченную коллекцию античного искусства, которая пробуждают память. Из памяти всплывают всё более умиротворенные и одушевленные подобия, в конце увенчанные идиллической птицей, спящей на тихих водах. Руины, памятники у Шатобриана обыкновенно – знаки вторжения памяти в созерцаемую картину, которая постепенно вытесняется из поля зрения 229 229 Ямпольский М. Указ. соч. С. 109. .

Память выступает здесь не только как культурный багаж или коллекция образов античности, но и как важнейшая интеллектуальная способность, ответственная за восстановление гармонии (пускай только умозрительное), способная обращать ход времени вспять и, таким образом, противоположная меланхолии. Индивидуальная память для Шатобриана оказывается квинтэссенцией культуры, противостоящей тому, что мы сейчас назвали бы энтропией.

Обладателя такой памяти можно уподобить Богу, который conservat omnia. Он противоположен борхесовскому Фунесу, поскольку обладает развитым интеллектом и не отождествляется со своим воспоминанием, но способен поместить его в некую историческую перспективу. К тому же он – не пассивный наблюдатель, как протагонист у Шелли, а активный исследователь и реконструктор истории.

Поэтому, когда Ямпольский переходит в своем повествовании к зрелищу катастрофы (в первую очередь – извержения вулкана) как к театру, это не должно нас удивлять своей кажущейся неожиданностью. Для нас театральное зрелище принципиально повторимо (т. е. обратимо во времени) и не нарушает физической безопасности зрителя – и в этом заключаются его основные отличия от единичного природного явления. Видимо, для людей XVIII века были значимы какие-то другие характеристики театра, возможно – сложность механических устройств, производящих сценические эффекты, и символическая аналогия театра с мирозданием.

В середине XVIII века… вулканы начинают все более устойчиво ассоциироваться с театральным зрелищем. В 1749 году французский архитектор Эннемонд Петито создал для Филиппа Пармского «машину» – то есть специальное временное архитектурное сооружение, предназначенное для фейерверков, чтобы отпраздновать открытие театра в Геркулануме. Машина была построена в виде круглого сооружения, имитирующего амфитеатр, и по сути дела ее фейерверки связывали театр Геркуланума с извержением Везувия, погребшего его под слоем пепла. Двумя годами позже Франческо Пречиадо построил «машину», уже непосредственно изображавшую извержение Везувия и гибель Плиния Старшего 230 230 Ямпольский М. Указ. соч. С. 110. Приводится ссылка на: Rykwert J. The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century. Cambridge, Mass; London, 1980. Р. 362. .