Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Загадочна также двойственность стекла: оно одновременно теплое и холодное, животворящее и умерщвляющее (музеефицирующее или попросту мертвое). Ансельм, герой «Золотого горшка» Э. Т. А. Гофмана, попав под стекло, кажется, остается живым – но точно так же можно счесть живыми персонажей из иллюстраций барочных анатомических трактатов или анатомические препараты Фредерика Рюйша 248 248 Фредерик Рюйш (1638–1731) – голландский анатом и ботаник. Разработал новый способ консервации анатомических препаратов, сохранявший мелкие структуры тканей организма. Часть анатомической коллекции Рюйша, приобретенная Петром I, выставлена в петербургской Кунсткамере. , снабженные сентиментальными атрибутами жизни вроде кружевных воротничков и манжет.

Из текста Ямпольского непонятно, каким образом осуществляется переход от стекла-жизни к стеклу-смерти. Можно предположить, что нездешняя флора оранжереи в отсутствие рая начинает восприниматься как механическое извращение, т. е. как зло.

Образ оранжереи в культуре XIX столетия эволюционирует (или, скорее, деградирует) от имитации райского сада к его профанации, чтобы к концу века сделаться одним из символов декаданса – каким оранжерея выступает, например, у Ж.-К. Гюисманса в романе «Наоборот» (1884). Представление о воссозданном Эдеме тоже со временем вырождается и начинает связываться не с демиургическими претензиями, а скорее с наркотическими грезами, как в «Искусственном рае» Бодлера (1860).

Гофман в «Золотом горшке» описывает зимний сад в доме таинственного архивариуса Линдгорста как портал, ведущий в иной мир, хотя и не слишком похожий на христианский рай, но все-таки более яркий и подлинный, чем мир немецких филистеров. Этот зимний сад служит одной из гетеротопий, определяющих сюжет повести. Позднее в творчестве символистов оранжерея, продолжая быть гетеротопией, приобретает зловещий характер, связанный с ощущением искусственности (если не противоестественности) тепличной флоры, с ее странными, словно придуманными, формами и резкими цветами: здесь можно вспомнить ту смесь отвращения и восторга, с которой дез Эссент в «Наоборот» Гюисманса разглядывает тропические бромелиевые. Оранжерея становится топосом смерти или извращенной псевдожизни, подобной той даме-скелету с огромными накрашенными губами, которую Мервин Пик 249 249 Мервин Пик (1911–1968) – английский писатель и художник. Автор фантастической трилогии «Горменгаст» (1946–1959). Иллюстрировал произведения Л. Кэрролла, Р. Л. Стивенсона, С. Т. Кольриджа, О. Бальзака и собственные книги. изобразил на одной из иллюстраций к «Старому мореходу» Кольриджа (1943). И еще заметим, что к моменту появления массовой стеклянной архитектуры вся эта проблематика стекла как жизни и смерти была уже хорошо разработана.

Ямпольский приводит многочисленные цитаты из текстов немецких романтиков и модернистов, от Новалиса до Пауля Шеербарта, воспринимавших стекло как растущую субстанцию, кристаллическую, но обладающую свойствами субстанции органической 250 250 Пауль Шеербарт (1863–1915) – немецкий писатель-фантаст. О его влиянии на «Стеклянную цепь» см.: Ямпольский М . Указ. соч. С. 167–194. .

Для членов экспрессионистской группы «Стеклянная цепь», основанной Бруно Таутом (в нее входили Вальтер Гропиус, Герман Финстерлин, Ганс Шарун, Венцель Хаблик и другие интересные личности), стекло становится парадоксальной метафорой роста. С одной стороны, образ растущего стекла представляется уникальным и вряд ли поддающимся переводу на рациональный язык, с другой – в нем можно видеть преломление традиции, помещавшей стекло в условное пространство, находящееся где-то между жизнью и смертью. Новым, отсутствующим в традиции элементом здесь становится непривычно активная роль стекла, перестающего быть инертной оболочкой и приобретающего свойства того, что эта оболочка призвана защищать.

Стихотворение Мандельштама «Веницейской жизни, мрачной и бесплодной…» (1920) наполнено метафорикой стекла, преподнесенной в неожиданном ключе. С первых же слов задается тема старости, мертвенности и искусственности. Само стекло дважды называется дряхлым, но при этом оказывается голубым. Первый раз это происходит в начале стихотворения:

Затем повторяется в середине:

Слово «горы» применительно к стеклу вызывает ассоциации скорее с непрозрачным и бесформенным снегом, нежели со льдом (впрочем, тающий снег всегда грязен и жалок). Странен в этом контексте и голубой цвет, холодный, светлый и в общем-то молодой, т. е. никак не соотносящийся с нашими представлениями о дряхлости и упадке, да и на самом стекле время особых следов не оставляет, поскольку оно не ржавеет и не выцветает. Противоположностью же к этому странному стеклу, оплывающему, видимо, не только от возраста, но и от тепла, оказывается «граненый» воздух – то ли режущий, то ли отражающий, но безусловно твердый и тоже проявляющий некую малопонятную активность. Возможно, это именно тот воздух, из которого был вырезан (алмазом, не иначе) Хрустальный дворец.

И мы опять возвращаемся к архитектуре.

Можно сказать, что символическое развитие стеклянной архитектуры происходит в направлении от оранжереи (XIX в.) к дворцу Снежной королевы (ХХ в.). Превращается ли стекло в каком-то смысле в лед (и лед – в стекло)? Кажется, да. Впрочем, образ андерсеновской Снежной королевы, со всем ее магическим арсеналом, слишком сложен, чтобы мы сейчас пытались его анализировать. Точно так же нам придется пройти мимо сложного символизма зеркала, отбирающего человеческие чувства, но дающего взамен что-то иное.

Некоторые утверждают, что Кай становится великим художником, утратив эмпатию. Не вдаваясь в рассуждения о психологической состоятельности этой картины, скажем, что персонаж, подобный Каю с осколком зеркала в глазу, считается одним из величайших архитекторов ХХ века. Разумеется, это Людвиг Мис ван дер Роэ.

Но что остается Каю, лишившемуся эмпатии? Чистая логика? Математически выведенные законы прекрасного? В рассуждениях о нематериальном характере истинной (читай – идеальной) архитектуры присутствует странный оккультный оттенок, ведь впервые эта тема возникает у елизаветинского математика и мага Джона Ди в предисловии к английскому переводу «Начал» Евклида (1570).

Ди пересказывает первые разделы «Десяти книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти и делает к своему пересказу многозначительное примечание:

Мы благодарим вас, господин Баттиста, за то, что вы так точно представили и описали математическое совершенство вашего искусства, состоящее в определенном умозрительном порядке, размерах, форме, облике и симметрии, отделенных от всех природных, осязаемых вещей 251 251 Выдержка об архитектуре из математического предисловия Джона Ди к английскому переводу «Начал» Евклида // Йейтс Ф. Театр мира. М., 2019. С. 412–413. .