Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

И далее: «К концу XVIII века сравнение Везувия с театром и фейерверком становится общим местом» 231 231 Там же. С. 112. .

Возможно, эти рассуждения позволят нам сформулировать различие между романтизмом и августианством XVIII века как одной из частных форм культуры Просвещения. Можно заметить, что там, где говорят об извержении Везувия как о театре, нет чувства необратимости перемены, нет того, что мы называем историей, да и подлинной меланхолии тоже, пожалуй, не может быть.

Чтобы окончательно отложить в сторону книгу Ямпольского, процитируем еще один фрагмент, позволяющий связать в единое целое Берка и Шатобриана как наследников одной почтенной традиции.

Речь идет о классическом топосе восприятия катастрофы, предполагающем не столько отсутствие эмпатии, сколько сознательный отказ от нее. По словам Ямпольского, он был сформулирован Лукрецием в начале второй книги «О природе вещей»:

«Эта дистанцированная позиция наблюдателя, – замечает Ямпольский, – возможна у Лукреция и Эпикура прежде всего потому, что в хаосе катастрофы природа творит новые гармонические формы» 232 232 Там же. С. 119. . Формы, добавим от себя, которые вполне способны быть не только чисто природными, но и культурными, как об этом писал Шатобриан. По-видимому, таким способом (и такой ценой) могла воплотиться идея о происхождении архитектуры непосредственно из природы, занимавшая многих авторов XVIII века 233 233 См.: Rykwert J. Adam’s House in Paradise. N. Y., 1972. .

Но если архитектура возникает в природе, не будучи отделена от нее непреодолимой гранью, то и в ее возвращении в природу нет ничего трагического, и руины печальны не более, чем осенние листья. Поэтому языческий мудрец, с высоты своей атараксии следящий за круговоротом природных циклов, безмятежен и холоден. Взаимное перетекание природы и культуры (а также живых и мертвых и даже людей и животных), наблюдавшееся теми, кто не видел в них противоположности, не оставляет места ни для исторической рефлексии, ни для исторического пессимизма.

Распадающаяся геометрия руин возвращается в природу. Знак, созданный человеком, перестает отличаться от места.

Руина – след того, что прошло и умерло. В классической архитектуре, по словам Григория Ревзина,

здание, выстроенное на месте разрушенного, в некотором смысле становится местом для памяти, заново вмещает то содержание, которое в нем было… Архитектура для классики является не предметом памяти, но местом для нее. Но в неких исключительных случаях необходимо сохранить именно память об архитектуре. Тогда остаются руины… Память и место для памяти меняются местами, архитектура оставляет свое место пустым для того, чтобы было куда поместить память о ней 234 234 Ревзин Г. Почему от WTC не осталось руин? // Проект классика. VI. MMIII. (http://projectclassica.ru/v_o/06_2003/06_2003_o_01b.htm) .

В статье «Почему от WTC не осталось руин?», выдержку из которой мы привели, Ревзин начинает свое рассуждение с искусства памяти – но память модерна нуждается в текстах, а не в мнемонических местах, о которых писала Фрэнсис Йейтс 235 235 Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. . Книга не просто убила здание, как об этом говорил священник у Гюго, текст в определенном смысле заместил собой физический мир.

Поэтому совершенно неважно, что постройки из металла и стекла, разрушаясь, превращаются в неэстетичный мусор – скорее следовало бы сказать, что они самоустраняются, но самым значительным из них культура позволяет жить дальше в качестве текстов.

Как писал американский философ Маршалл Берман, «быть модерным – значит быть частью вселенной, в которой, как сказал Маркс, „все твердое растворяется в воздухе“» 236 236 Берман М. Все твердое растворяется в воздухе: Опыт модерности. М., 2020. С. 18. . Процитированная Берманом фраза (в оригинале – «all that is solid melts into air») происходит из английского текста «Манифеста коммунистической партии», в русском же переводе ее почему-то нет.

Руины в таком случае символизируют связь с распадающейся на части традицией и соответствуют фразе Джона Донна из поэмы «Первая годовщина»:

Видимо, так чуткие наблюдатели воспринимали первую фазу модернизации.

Хочется сказать, что в нашем мире, т. е. в мире modernité, присутствия традиции не ощущается вовсе. Даже в эпоху ар-деко традиционное мироощущение не совсем исчезло, но только распалось на части, из которых словно из кубиков можно было собирать всевозможные комбинации.

Эту картину позволительно истолковать в мрачном ключе – как очередное воспроизведение космогонии Эмпедокла, где разрозненные члены разных существ плавают в некоем первичном бульоне, жаждая соединения с себе подобными. Но буквальная трактовка может быть даже интереснее: так, великий архитектор Фрэнк Ллойд Райт в детстве играл в кубики Фребеля, которые, судя по всему, сформировали его пространственное мышление. Во всяком случае, такое утверждение делает Чарльз Дженкс в книге «Современные течения в архитектуре» 237 237 Jencks С. Modern Movements in Architecture. Harmondsworth, 1986. P. 125–126. .

И все-таки уже тогда, во времена расцвета ар-деко и зарождения модернизма, Честертон в своих «Охотничьих рассказах» (1925), очередной экстравагантной то ли сатире, то ли утопии, критиковал современный мир за то, что он «плотен, но не прочен. В нем нет ничего, что в нем хвалят или порицают, – ни неумолимости, ни напора, ни силы. Это не камень, а глина, вернее – грязь» 238 238 Честертон Г. К. Удивительное учение профессора Грина // Честертон Г. К . Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. СПб., 2000. С. 213. .

Естественно, что на смену глине приходят металл и стекло. Честертон, умерший 14 июля 1936 года, не был свидетелем того, как лондонский Хрустальный дворец погиб в пламени пожара 30 ноября того же года.

Современную прозрачную архитектуру, начавшуюся именно с Хрустального дворца, можно считать архитектурой воздуха едва ли не в большей степени, чем архитектурой света. Хотя тема воздуха в архитектуре далеко не очевидна, но она постоянно присутствует где-то на заднем плане рассуждений о современности. Уже появление сферических форм в архитектурных проектах Этьена-Луи Булле и Клода-Николя Леду, вряд ли осуществимых в технологиях того времени, исследователи связывают с впечатлением от воздушных шаров 239 239 Rosenau H. The Sphere as an Element in the Montgolfier Monuments // The Art Bulletin. Vol. 50. № 1. 1968. P. 65–66. . Что же касается Хрустального дворца 1851 года, то он воспринимался современниками буквально как вырезанный в толще воздуха.