Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Складывается впечатление, что тот образный ряд, который мы считаем естественным и очевидным для стекла – все то, что связано с представлением о невидимой преграде, музейной или магазинной витрине и т. д., и то, что мы намерены здесь отчасти рассмотреть, – с Хрустальным дворцом еще не ассоциировался. Похоже, посетители Всемирной выставки воспринимали Хрустальный дворец преимущественно изнутри и видели в нем прежде всего объем, но не оболочку, тем более – не прозрачный экран, который мы прежде всего замечаем в стеклянных фасадах мисианских небоскребов или Фарнсуорт-Хауса.

Отметим еще, что связь стеклянных зданий с символикой света тоже далеко не очевидна – хотя бы потому, что противопоставление света и тьмы относится к числу основных архетипов человеческого сознания, а стекло, в достаточной мере прозрачное, появилось сравнительно недавно. В книге «Дворцы химеры» Анна Корндорф пишет о тех средствах – и эти средства были по большей части символическими, – которые художники барочного театра использовали, чтобы изобразить чертоги Аполлона, проникнутые светом 240 240 Корндорф А. С. Дворцы химеры. Иллюзорная архитектура и политические аллюзии придворной сцены. М., 2011. .

Вальтер Беньямин в «Париже, столице XIX столетия» приводит красноречивую цитату о том, что для людей середины XIX века идея роскоши и новые металлостеклянные конструкции были тождественны.

Как говорит «Иллюстрированный путеводитель по Парижу», «эти пассажи, новейшее изобретение в области промышленной роскоши, представляют собой облицованные мрамором коридоры со стеклянными крышами, пронизывающие целые кварталы…» 241 241 Benjamin W. Paris, the Capital of the Nineteenth Century // Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge, Massachusetts and London, 2002. P. 3.

В процитированной Беньямином фразе стеклянные крыши и мраморная облицовка перечисляются буквально через запятую, и это не случайно, так как представление о роскоши напрямую связывается с оранжереей через образ райского сада.

Анализируя совокупность перетекающих друг в друга символических смыслов, которые оранжереи приобретали в культуре XVIII и XIX веков, Михаил Ямпольский говорит, в частности, о причудливом соединении старых и новых утопий:

Триумф индустриальной технологии здесь соединялся с утопической социальной программой. Речь шла о демонстрации возможностей промышленного преобразования мира, сотворения новой искусственной природы. Человек приравнивался демиургу, а оранжерея выступала в функции искусственного рая. Отсюда изобилие в оранжереях XVIII века экзотической тропической растительности… Первоначально «природа» оформлялась в оранжереях по типу райских, аркадических садов, копировавшихся с соответствующей живописной иконографии. 11 октября 1814 года в зимнем саду императорского дворца в Вене (архитектор Н. И. Иакин) был дан прием для участников венского конгресса. Пространство сада было сплошь покрыто цветущими деревьями и цветами, среди которых располагались статуи. С искусственной скалы низвергался водопад. Цветы, статуи и водопад – типичные приметы живописной Аркадии. А само приглашение участников мирного конгресса в этот эмблематический рай, вероятно, имело символический характер 242 242 Ямпольский М. Указ. соч. С. 128. .

Ямпольский, следуя Беньямину, отмечает, что и природа (точнее – выделенные фрагменты природы) в это время преобразуется в подобие жилища: в качестве примера такого преобразования Беньямин называет бал, состоявшийся в английском посольстве в Париже в 1839 году:

«Сад, – рассказывает свидетель, – был покрыт тентом и походил на гостиную. Но что это была за гостиная! Заполненные цветами ароматные клумбы превратились в гигантские jardinières, посыпанные гравием дорожки исчезли под роскошными коврами, а на месте чугунных скамеек мы обнаружили диваны, покрытые камчатной тканью и шелком; на круглом столе лежали книги и альбомы. Издалека в этот колоссальный будуар доносились звуки оркестра» 243 243 Benjamin W. The Interior, The Trace // Benjamin W. The Arcades Project. P. 220. .

Стоит отметить и противоположную тенденцию – превращение интерьера в подобие природного ландшафта, причем опять-таки с явными отсылками к райскому саду. О комнатных растениях и о любви викторианцев к миниатюрным теплицам для папоротников и орхидей, каковые в один прекрасный момент были вытеснены из гостиных аквариумами, сказано много. Можно вспомнить и о том, что именно в викторианские времена морские раковины перекочевывают из музеев и кабинетов редкостей на книжные и каминные полки 244 244 Olalquiaga C. The Artificial Kingdom. Minneapolis, 2002. . Однако интереснее всего в этом контексте выглядит совершенно явная параллель между природой, превращенной в интерьер, и историей, выступающей в том же качестве. Как заметил Роберто Калассо (и мы уже приводили эту цитату в четвертой главе настоящей книги), к середине XIX века «история превратилась в последовательность датированных сцен, распределенных по разным помещениям одного дома» 245 245 Calasso R. La Folie Baudelaire. N. Y., 2012. P. 161. . Получается, что две внешние силы, две могучие стихии, детерминирующие человеческое сознание, оказываются, хотя бы на время, безопасными и прирученными. Или, по крайней мере, такими выглядят.

На этом фоне модернистская критика безудержной орнаментации, характерной для викторианской архитектуры и мебели, приобретает новые оттенки и прочитывается как желание освободиться не столько от визуальной избыточности, сколько от исторической и биологической обусловленности, поскольку воспроизведение природных и исторических форм с определенного момента начинает восприниматься не как господство над ними, а как подчинение им. Так, бельгийский архитектор и дизайнер Анри Ван де Вельде, один из пионеров стиля ар нуво, писал в 1901 году, что обитатели типичного интерьера второй половины XIX века «сидели на предметах, уснащенных всякой всячиной – деревьями, зверями, плодами, обнаженными мужскими и женскими фигурами, – и напоминавшими скорее нарисованное ребенком изображение рая, чем кресло» 246 246 Ван де Вельде А. Возрождение современного прикладного искусства // Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972. С. 87. . Почти через три поколения эхо этих слов отозвалось в «Системе вещей» Бодрийяра, но смысл высказывания поменялся на противоположный: по Бодрийяру, старинная вещь, помещенная в современный функционалистский интерьер, выступает не только как гетеротопия (Бодрийяр этим термином не пользуется), но и как отсылка к мифу о творении, т. е. (в рамках культур, сформированных авраамическими религиями) – о райском саде и грехопадении 247 247 Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 2001. С. 85. . И это однозначно хорошо.

Интересно, что немногочисленные опыты ар нуво в жанре стеклянного здания связаны скорее с витражами и их образностью, нежели с викторианскими оранжереями. Последние в свою очередь ассоциируются с музейными (и магазинными) витринами, а через них – со стеклянными колпаками, накрывавшими в викторианском интерьере чучела и другие хрупкие и пачкающиеся предметы, и с лабораторной / алхимической стеклянной посудой, внутри которой творится что-то эффектное и загадочное.